Eine Frage des Formats

Es fing an mit einer Kunstpostkarte. Im Münchner Haus der Kunst war 2015 zum ersten Mal einer Frau eine Einzelausstellung vergönnt, einer alten Frau. Louise Bourgeois war fünf Jahre zuvor mit 99 gestorben. Die alte Frau auf der Kunstpostkarte war jünger, Mitte Siebzig, und weltberühmt seit Geburt, und sie wurde portraitiert. Ich hielt das Ganze für ein fotorealistisches Gemälde, was es zeigte für frei erfunden. Die Rückseite klärte mich auf: Es war ein Foto. Der Fotograf: David Dawson. Die Dargestellten: Elizabeth II. und der Maler Lucian Freud. Für Lucian Freud brannte ich seit Langem, für die Queen brannte ich noch nicht, zu kühl. Die Karte wurde nicht abgeschickt. Sie stand von da an am Sockel meines Bildschirms. 

Mich interessiert nichts mehr im menschlichen Dasein als Begegnungen. Aus ihnen ergibt sich alles, Unglücksfälle, Unfälle, Glücksfälle, Krieg und Frieden, Liebe und Hass, Desinteresse und Leidenschaft. Es braucht dazu nur zwei Menschen und ihren Dialog. Der Dialog ist für mich der Inbegriff des Menschlichen, er öffnet den Blick für das Unbekannte, Ungewohnte, Fremde. Jedenfalls denjenigen, die ihren Blick öffnen wollen. Der Dialog macht es möglich, das kennenzulernen – und auch sich selbst. Den anderen zu erfahren bedeutet Selbsterfahrung. Menschen, die Monologe halten sind einsam, bleiben es und sind nicht bereit, oft auch nicht mehr imstande, sich zu verändern. Beispiel? Hitlers Monologe im Führerbunker, 1945. Diese Begegnung stellte mich vor ein Rätsel: Was war zwischen der Queen und dem Maler geschehen, was war gesagt worden? Nach allem, was ich wusste, waren ihre Charaktere extrem gegensätzlich. Freud sagte: A painter’s taste must grow out of what so obsesses him in life, that he never asks himself what is suitable for him to do in art. Der persönliche Stil eines Malers muss aus dem erwachsen, wovon er in seinem Dasein so besessen ist, dass er sich nie fragt, was für ihn angemessen ist in der Kunst. Für seine Exzesse war Lucian Freud im Leben wie in seinen Werken berüchtigt. Die Queen stand ein Leben lang für das Angemessene. Skandale und Exzesse schienen ihr fremd zu sein. Lucian Freud provozierte, das Kunstpublikum und die Menschen um sich her. Hatte er auch sie provoziert? 

Das Porträt ist eine der ältesten, aber auch heikelsten Formen des künstlerischen Ausdrucks: Nur hier entstehen menschliche Interferenzen, die das Werk beeinflussen, vielleicht sogar ausmachen. Das Entstehen des Porträts ist ein hochkomplexer Vorgang. Und die Frage, wen es nachher zeigt, niemals eindeutig zu beantworten. Den Dargestellten? Denjenigen, den der Künstler in diesem Menschen sieht? Denjenigen, für den dieser gehalten werden will? Oder den Künstler im Gewand eines anderen Wesens? Besonders spannend wird die Entstehung eines Porträts, wenn der Dargestellte und der Künstler Ausnahmestatus genießen. Damit tritt noch stärker als sonst die Frage hinter der von Ähnlichkeit, Wahrheit und Wirklichkeit zu Tage: Es geht um Macht. In diesem Stück porträtiert einer der berühmtesten Maler der Welt eine der berühmtesten Frauen der Welt. Das lateinische Wort, auf dem der Begriff Porträt gründet, heißt pro trahere – ans Licht bringen, hervorziehen. Das wollte Freud, auch wenn es den Porträtierten nicht passte. Aber diese beiden Protagonisten sind Mythen. Waren es bereits, als sie sich trafen. Einen Mythos erkennt man daran, dass er nicht zu knacken ist. Wie sollte ich eindringen? Von Mai 2000 bis in Dezember 2001 arbeitete Lucian Freud an seinem Porträt der Queen. Es sollte rechtzeitig zum Krönungsjubiläum fertig werden. Die Umstände der Entstehung dokumentierte Freuds Assistent David Dawson in Fotografien. Wie sollte ich vorgehen? Bekannt war, genau wie oft und wie lange die beiden sich gesehen hatten hinter verschlossenen Türen, wie das Ergebnis aussah und wie die Medien reagierten. Das fertige Bild löste einen Schrei der Empörung aus. Mehr nicht. 

Die einzige Möglichkeit schien mir, wie eine Traumdeuterin vorzugehen. Die Fakten waren der manifeste Trauminhalt, wann sich wer wo mit wem traf unter welchen Bedingungen, wer wie aussah und was trug bei welcher Beleuchtung in welcher Umgebung. Um den zu deuten, musste ich wie jeder Mensch, der Träume deutet, vieles erkunden über die Träumer. Über ihre Vergangenheit, ihre Ängste, ihre Verletzungen, über das, was sie verheimlichten und das, was sie nie vergessen und überwinden konnten. Auch über die Menschen, mit denen oder ohne die sie zu leben gelernt hatten, über Trennungen und Beziehungen, Krankheit, Tod, Sehnsucht und Scham. Über die erfüllten und die unerfüllten Wünsche. Mir war bewusst, dass es wie beim Traumdeuten die definitiv richtige Deutung nicht geben kann. Auch nicht geben soll: Eindeutig kann und will eine Traumdeutung nicht sein. Wenn sie dem Träumenden glaubwürdig erscheint, hat er das Äußerste erreicht. In dem Fall müssen die Lesenden entscheiden: Wenn sie sagen So kann es gewesen sein, bin ich froh.

Im belletristischen Raum dominiert seit weit über zehn Jahren das Autofiktionale. In einer Welt der bald vollständigen Fälschbarkeit verständlich, dass die Schreibenden wie die Lesenden darin eine Rückversicherung sehen. Das Autofiktionale behauptet von sich, glaubwürdig zu sein, weil es so geschehen ist. Dieser Theorie kann man vertrauen. Ich vertraue ihr nicht. Wir alle erfinden unser ideales Ich und erzählen davon, nicht von unserem wirklichen. Die radikalisierte Form des Autofiktionalen lebt im Reality-Film, der dem Publikum sagt: Hier gibt jemand alles von sich zu erkennen und gibt alles zu. Er kann nichts verstecken. Diese Prostitution intimer Geheimnisse und Schwächen ist nicht zufällig zu einem Erfolgsrezept beachtlichen Ausmaßes gewachsen. Ich hatte jedoch vor, in diesem Buch das Gegenteil zu wagen: die Verteidigung des Geheimnisses. Bei aller Lust am Aufdecken sollte am Ende dieses Geheimnis stehen bleiben. Das war riskant. Ich habe es dennoch versucht.