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Bach

Bach

Musik für die Himmelsburg

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Bach — Inhalt

Die große Biografie vom bedeutendsten Bach-Interpreten unserer Zeit

Johann Sebastian Bach begleitet den weltberühmten Dirigenten John Eliot Gardiner schon sein ganzes Leben. Die Ehrfurcht, welche Gardiner als Kind noch vor dem Porträt des großen Komponisten empfand, verwandelte sich schnell in Bewunderung, und mittlerweile ist er es, der die Art und Weise, wie Bach heute musiziert wird, maßgeblich prägt.
Bachs Musik kommt aus einer Welt großer Ängste und Hoffnungen – Erfahrungen, die auch dem heutigen Hörer nicht fremd sind. Dem Autor gelingt es auf einzigartige Weise, die eigentlich so ferne Welt Bachs mit unserer Gegenwart zu verbinden.

€ 18,00 [D], € 18,50 [A]
Erscheint am 02.11.2018
Übersetzt von: Richard Barth
736 Seiten, Broschur
EAN 978-3-492-31237-0

Leseprobe zu »Bach«

Vorwort
Als Musiker war Bach ein unergründliches Genie; als Mensch hatte
er allzu offensichtliche Schwächen, war enttäuschend mittelmäßig
und ist für uns in vielerlei Hinsicht bis heute kaum greifbar. Tatsächlich
wissen wir weniger über sein Privatleben als über das irgendeines anderen
großen Komponisten der letzten 400 Jahre. Anders als beispielsweise bei
Monteverdi ist von Bach keinerlei Korrespondenz mit nahen Verwandten
erhalten, und auch sonst ist jenseits des Anekdotischen wenig überliefert,
was uns dabei helfen könnte, uns ein menschlicheres Bild von ihm [...]

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Vorwort
Als Musiker war Bach ein unergründliches Genie; als Mensch hatte
er allzu offensichtliche Schwächen, war enttäuschend mittelmäßig
und ist für uns in vielerlei Hinsicht bis heute kaum greifbar. Tatsächlich
wissen wir weniger über sein Privatleben als über das irgendeines anderen
großen Komponisten der letzten 400 Jahre. Anders als beispielsweise bei
Monteverdi ist von Bach keinerlei Korrespondenz mit nahen Verwandten
erhalten, und auch sonst ist jenseits des Anekdotischen wenig überliefert,
was uns dabei helfen könnte, uns ein menschlicheres Bild von ihm zu
machen und einen Blick auf den Sohn, Liebhaber, Ehemann oder Vater
Bach zu erhaschen. Vielleicht war da ein tief sitzender Widerwille in ihm,
den Vorhang zurückzuziehen und sich zu zeigen: Als sich die Gelegenheit
dazu ergab, lehnte er es im Gegensatz zur Mehrzahl seiner Zeitgenossen
ab, eine Beschreibung seines Lebens und Werdegangs vorzulegen. Die kurze,
stark bearbeitete Darstellung, die über seine Kinder auf uns gekommen
ist, zeichnet ein Bild von ihm, wie er selbst gerne gesehen werden
wollte. Kein Wunder, dass so mancher zu dem Schluss kam, als Mensch sei
Bach ein ziemlicher Langweiler gewesen.
Die Vorstellung, hinter dieser scheinbaren Diskrepanz zwischen dem
Menschen und seiner Musik müsse sich eine besonders interessante Persönlichkeit
verbergen, hat die Biographen seit jeher beschäftigt – mit unterschiedlichen
Ergebnissen. Und überhaupt: Müssen wir wirklich etwas
über den Menschen wissen, um seine Musik wertschätzen und verstehen
zu können? Mancher würde sagen, nein. Aber nur wenige dürften sich damit
zufrieden geben, dem knappen Rat Albert Einsteins zu folgen: »Was
ich zu Bachs Lebenswerk zu sagen habe: Hören, spielen, lieben, verehren
und – das Maul halten!« Ganz im Gegenteil: In den meisten von uns regt
sich eine natürliche Neugier, dem Urheber der Musik, die uns so fasziniert,
ein Gesicht zu geben. Wir sehnen uns danach zu erfahren, was für
ein Mensch das war, der Musik komponieren konnte, deren Komplexität
uns ein einziges Rätsel ist. Deren Rhythmus in anderen Momenten so ungreifende
Emotionalität uns in wieder anderen Augenblicken in unserem
Innersten anrührt. Bach ist ein Komponist von derart verblüffendem, alle
menschlichen Kategorien sprengendem Format, dass wir dazu neigen, ihn
zu vergöttern und in den Rang eines Übermenschen zu erheben. Wenige
können der Versuchung standhalten, den Saum des Gewandes eines Genies
zu berühren – und als Musiker möchten wir unsere Begeisterung am
liebsten in die ganze Welt hinausposaunen.
Doch wie die Zeittafel zeigt (siehe S. 671), gibt es herzlich wenig unbestreitbare
Tatsachen, die ein derart idealisiertes Bild des Menschen Bach
stützen. Auf der Suche nach weiteren Anhaltspunkten sind wir auf eine
Handvoll zumeist langweiliger und unbeholfener Briefe angewiesen, die
bruchstückhafte Hinweise auf sein Denken und Fühlen als Mensch und
Familienvater geben. Ein Großteil des in seiner Handschrift Überlieferten
ist prosaischer und schwer verständlicher Natur: Orgelgutachten und
Empfehlungsschreiben für seine Schüler. Dann ist da noch der endlose
Strom von Beschwerden bei städtischen Behörden über seine Arbeitsbedingungen
und seine Bezahlung. Daneben finden sich für die Fürstlichkeit
bestimmte, verärgerte Rechtfertigungen und unterwürfige Widmungen,
immer auf der Suche nach der einen, großen Chance. Man spürt
festgefahrene Einstellungen, aber selten ein klopfendes Herz. Selbst polemische
Auseinandersetzungen führte Bach indirekt über einen Mittelsmann.
Es gibt keinerlei Beleg dafür, dass er Erfahrungen mit anderen
Komponisten austauschte (auch wenn wir Grund zu dieser Annahme haben),
und kaum Hinweise auf seine Herangehensweise beim Komponieren
oder auf seine Einstellungen zu seiner Arbeit und zum Leben allgemein.
Seine Standardantwort auf die Frage, wie er es bewerkstelligt
habe, in der Kunst des Musizierens solche Vollkommenheit zu erreichen,
war ebenso unverblümt wie nichtssagend: »Ich habe fleißig seyn müssen;
wer eben so fleißig ist, der wird es eben so weit bringen können.«
Angesichts dieser spärlichen Quellenlage blieb den Biographen seit
Forkel
(1802), Carl Hermann Bitter (1865) und Philipp Spitta (1873) immer
wieder nur der Rückgriff auf den Nekrolog (den 1754 von seinem zweiten
Sohn C. P. E. Bach und seinem Schüler Johann Friedrich Agricola
eilig verfassten Nachruf), auf die Aussagen seiner anderen Söhne, Schüler
und Zeitgenossen sowie auf die (möglicherweise von ihm selbst ausgeschmückten)
Anekdoten, die sich um Bachs Leben ranken. Doch selbst
wenn man all das berücksichtigt, ergibt sich ein ziemlich holzschnittartiges
und zweidimensionales Bild: das eines Musikers, der sich beharrlich
als Autodidakt ausgibt, mit unnahbarer Rechtschaffenheit seine Pflicht erfüllt
und ganz in seiner Rolle als Musiker aufgeht. Ab und zu, wenn er kurz
vom Notenblatt aufblickt, werden wir Zeugen eines Wutausbruchs – dann
zeigt sich für einen Augenblick der von der Engstirnigkeit und Dummheit
seiner Dienstherren zur Verzweiflung getriebene Künstler, der sich, wie
er selbst schreibt, gezwungen sieht, »in stetem Verdruß, Neid und Verfolgung
« zu leben.3 Der Spekulation war dadurch Tür und Tor geöffnet: Ein
Biograph nach dem anderen versuchte mehr oder weniger geschickt, noch
den letzten Tropfen aus den Quellen herauszupressen, und die verbleibenden,
gewaltigen Lücken mit Hilfe von Mutmaßungen zu überbrücken.
An diesem Punkt setzte die Mythenbildung ein: von Bach als Germane
par excellence, als Held der Handwerker- und Arbeiterklasse, als fünfter
Evangelist, oder als Intellektueller vom Kaliber eines Isaac Newton. Wer
über Bach schreibt, muss es also nicht nur mit dem Hang des 19. Jahrhunderts
zur Beweihräucherung aufnehmen, sondern auch mit der besonders
hartnäckigen Tendenz des 20. zur politisch instrumentalisierten Ideologie.
Man kann sich des Verdachts nicht erwehren, dass viele Autoren aus
übertriebener Ehrfurcht vor Bach noch heute stillschweigend einen unmittelbaren
Zusammenhang zwischen seinem unermesslichen Genie und
seinem Format als Mensch annehmen. Im günstigsten Fall sind sie dadurch
ungewöhnlich nachsichtig, was seine unübersehbaren Schwächen
anbelangt: eine gewisse Reizbarkeit, Widersprüchlichkeit und Selbstgefälligkeit,
seine Scheu vor intellektuellen Herausforderungen sowie seine
kriecherische Haltung gegenüber Fürsten und Autoritäten generell, in
der sich Argwohn mit dem Streben nach dem eigenen Vorteil vermischte.
Doch warum muss große Musik unbedingt von einer großen Persönlichkeit
stammen? Musik mag uns inspirieren und erbauen, aber deshalb
muss sie noch lange nicht das Werk eines inspirierenden (im Gegensatz
zu einem inspirierten) Menschen sein. In manchen Fällen mag das zutreffen, aber daraus lässt sich keine allgemeine Regel ableiten. »Der Erzähler
mag so viel unbedeutender oder weniger attraktiv sein als die Geschichte.
«4 Aus der Tatsache, dass Bachs Musik die Schöpfung eines genialen Verstandes
ist, lassen sich keine unmittelbaren Rückschlüsse auf Bachs Persönlichkeit
ziehen. Ersteres zu wissen kann hinsichtlich Letzterem sogar
zu unangebrachter Besserwisserei führen. Zumindest besteht bei Bach, anders
als bei so vielen großen Vertretern der Romantik (ich denke da an
Byron, Berlioz oder Heine), nicht das geringste Risiko, dass wir womöglich
mehr über ihn herausfinden, als uns lieb ist, oder dass wir, wie bei
Richard Wagner, eine beklemmende Korrelation zwischen dem Kreativen
und dem Pathologischen konstatieren müssen.
Ich sehe keine Notwendigkeit, Bach in einem schmeichelhaften Licht
erscheinen zu lassen oder die Augen vor möglichen Schattenseiten zu verschließen.
Einige neuere Biographien lassen seiner Persönlichkeit gegenüber
besondere Nachsicht walten und interpretieren alles in den rosigsten
Farben – obwohl die überlieferten Quellen eine solche Sichtweise Lügen
strafen. Diese Autoren unterschätzen die psychischen Folgen, die weniger
sein unermüdlicher Einsatz als das lebenslange Buckeln vor ihm intellektuell
Unterlegenen auf sein Gemüt und Wohlbefinden gehabt haben
muss. Stülpen wir Bach ein göttergleiches Bild über, so verstellt uns das
den Blick auf seine künstlerischen Kämpfe, und wir hören auf, in ihm
einen Musikhandwerker par excellence zu sehen. Genau wie wir uns angewöhnt
haben, uns Brahms als dicken, bärtigen alten Herrn vorzustellen,
und dabei vergessen, dass er einst ein schneidiger junger Mann war – ein
»junger Adler aus dem Norden«, wie Schumann ihn nach ihrer ersten Begegnung
beschrieb –, so pflegen wir uns Bach als alten Kapellmeister mit
Perücke und Hängebacken vorzustellen und dieses Bild auf seine Musik
zu übertragen – trotz all des jugendlichen Überschwangs und der beispiellosen
Lebensfreude, von der seine Musik häufig nur so sprüht. Wie wäre es,
wenn wir ihn stattdessen als unwahrscheinlichen Rebellen wahrnähmen,
als einen Musiker, »der allgemein anerkannte Prinzipien und eifersüchtig
gehütete Annahmen über den Haufen warf«? Nach Ansicht von Laurence
Dreyfus wäre das nur zu begrüßen, denn es ermöglichte uns, »die diffuse
Ehrfurcht, die viele von uns beim Hören von Bachs Werken empfinden, in
eine Vorstellung vom Mut und von der Kühnheit dieses Komponisten zu
verwandeln und die Musik dadurch ganz neu zu erfahren […]. In Bachs
Subversivität könnte der Schlüssel zu der Frage liegen, worin seine Leistung
bestand, eine Leistung, die – wie alle große Kunst – auf die höchst subtile Manipulation und Veränderung der menschlichen Wahrnehmung
ausgerichtet ist.«5 Dreyfus’ erfrischendes und überzeugendes Korrektiv zur
traditionellen Beweihräucherung steht in perfektem Einklang mit dem
Ansatz, den ich in den zentralen Kapiteln dieses Buches verfolge.
Aber das ist nur die eine Seite der Medaille. Denn trotz der Flut an
musikwissenschaftlichen Arbeiten zu einzelnen Aspekten von Bachs Musik
und der hitzigen Debatte darüber, wie und von wem sie damals aufgeführt
wurde, bekommen wir Bach als Mensch nach wie vor nicht zu fassen.
Wenn man zum x-ten Mal dieselben alten Berge an biographischem
Sand durchsiebt, kommt man leicht zu dem Schluss, das Potenzial, dabei
Neues zutage zu fördern, sei erschöpft. Ich glaube, das ist ein Irrtum. Der
amerikanische Bach-Experte Robert L. Marshall äußerte im Jahr 2000 die
Ansicht, eine umfassende Neuinterpretation von Bachs Leben und Werk
sei längst überfällig; er und seine Kollegen würden sich »vor dieser
Herausforderung
drücken, und das wissen wir auch«. Er sei sich sicher,
dass man »den erhaltenen Dokumenten, so widerspenstig sie sind, mehr
Erhellendes über den Menschen Bach entlocken kann, als es auf den ersten
Blick den Anschein hat«.6 Dafür, dass Marshall recht behielt, haben die
brillanten, unermüdlichen Spürnasen vom Bach-Archiv Leipzig gesorgt,
auch wenn die spannenden neuen Dokumente, die sie zutage gefördert
haben, bislang erst teilweise ausgewertet sind. Direktor Peter Wollny beschrieb
die Situation mir gegenüber so: »Es ist, als höbe man am Fuße einer
Marmorstatue eine Scherbe auf: Man weiß nicht, ob sie ein Stück Arm,
Ellbogen oder Kniescheibe ist; sicher ist nur, dass sie von Bach stammt
und dass man das vorläufige Bild, das man sich von der vervollständigten
Statue gemacht hat, entsprechend anpassen muss.« Könnte es also sein,
dass in den Archiven noch immer Mosaikstücke von unschätzbarem Wert
schlummern? Seit der Öffnung der Bibliotheken in den Staaten des ehemaligen
Ostblocks und dank der Flut von Quellen, die Forschern mittlerweile
per Internet in digitaler Form zugänglich sind, stehen die Chancen
für derartige Entdeckungen heute besser als zu irgendeinem anderen Zeitpunkt
in den letzten 50 Jahren.
Außerdem könnte es sein, dass wir mit der Konzentration auf die bekannten
Quellen und die intensiven Bemühungen, neue aufzutun, die
ganze Zeit immer nur in einer Richtung gesucht und dabei eine höchst
aufschlussreiche Quelle übersehen haben, die doch so naheliegt: die Musik
selbst. Sie ist der Fixpunkt, zu dem wir immer wieder zurückkommen
können, die wichtigste Quelle, anhand derer wir Schlussfolgerungen über
ihren Urheber erhärten oder entkräften können. Je eingehender wir die
Musik von außen (als Zuhörer) studieren, und je besser wir sie von innen
(als Ausführende) kennenlernen, desto größer sind natürlich unsere
Chancen, ihren Wundern auf die Spur zu kommen – und, mehr noch,
den Mann besser zu verstehen, dem wir sie verdanken. Dort, wo sie am
monumentalsten und beeindruckendsten ist – etwa in der Kunst der Fuge
oder in den zehn Kanons des Musikalischen Opfers –, stoßen wir an derart
undurchdringliche Membranen, dass jede noch so hartnäckige Suche
nach dem Antlitz ihres Schöpfers ins Leere läuft. Spürbarer und offensichtlicher
als seine textierte Musik sind Bachs Werke für Tasteninstrumente
von einer Spannung gekennzeichnet, die aus Zurückhaltung und
strikter Befolgung selbst gesetzter Konventionen resultiert – einer Spannung
zwischen Form (die man wahlweise als kühl, steif, kompromisslos,
streng oder komplex beschreiben kann) und Inhalt (leidenschaftlich oder
eindringlich).* Viele von uns können angesichts dessen nur staunen, in
sich gehen und vor Gedankengängen kapitulieren, deren leidenschaftslose
Spiritualität so tiefgründig und unwandelbar ist wie die kaum einer
anderen Musik.
Sobald Worte ins Spiel kommen, wird die Aufmerksamkeit weg von
der Form und hin zu Fragen der Bedeutung und der Interpretation gelenkt.
Eines meiner Ziele in diesem Buch ist es aufzuzeigen, wie deutlich
sich in Bachs Herangehensweise an seine Kantaten, Motetten, Oratorien,Messen und Passionen seine Denkweise ablesen lässt, seine charakterlich
bedingten Vorlieben (die sich, wo es relevant ist, zum Beispiel in der Entscheidung
für den einen und gegen den anderen Text niederschlagen) und
sein breiter philosophischer Horizont. Bachs Kantaten sind natürlich keine
Tagebucheinträge im engeren Sinn, so als würde er eine persönliche
Erzählung niederschreiben. Doch in die Musik eingebettet, hinter der formalen
äußeren Schale dieser Stücke, verbergen sich die vielschichtigen
Charakterzüge eines extrem zurückhaltenden Menschen – mal fromm,
dann wieder rebellisch, meist voller Nachdenklichkeit und Ernst, aus denen
jedoch immer wieder Humor und Empathie aufblitzen. Manchmal
kann man in Bachs Musik und, mehr noch, in der Art und Weise, wie
Spuren seiner eigenen Aufführungen in sie eingewoben sind, den Klang
seiner Stimme vernehmen. Es ist die Stimme eines Menschen, der ein Gespür
für die Kreisläufe der Natur und den Wechsel der Jahreszeiten hat,
der sich der elementaren Körperlichkeit des Lebens bewusst, aber von der
Aussicht beseelt ist, nach dem Tod ein besseres Leben in der Gemeinschaft
von Engeln und engelsgleichen Musikern zu verbringen. Daher der
Titel dieses Buches, der zum einen auf die reale »Himmelsburg« in Weimar
verweist, die neun Jahre lang Bachs Arbeitsplatz war, zum anderen
eine Metapher für die Heimstatt aller von Gott inspirierten Musik darstellt
(siehe S. 244, 376 f., 555 und 664). Die Musik wirft Schlaglichter auf
die erschütternden Erfahrungen, die er als Waisenkind, einsamer Teenager
und trauernder Ehemann und Vater machen musste. Sie offenbart seinen
tiefen Abscheu vor Heuchelei und seine Unduldsamkeit gegenüber jeglicher
Form der Verfälschung von Tatsachen, aber auch sein tiefes Mitgefühl
für alle, die in irgendeiner Form leiden müssen, betrübt sind oder
von Gewissensbissen oder Glaubenszweifeln geplagt werden. All das veranschaulicht
seine Musik, und daraus bezieht sie ein Gutteil ihrer Authentizität
und ihrer ungeheuren emotionalen Wucht. Vor allem jedoch
macht sie hörbar, mit welcher Freude und welchem Vergnügen er die
Wunder des Universums und die Geheimnisse des Lebens feierte – und in
seiner eigenen schöpferischen Gewandtheit schwelgte. Man muss sich nur
eine einzige Weihnachtskantate anhören, um Musik von einer jauchzenden,
festlichen Begeisterung zu erleben, an die kein anderer Komponist
herankommt.
Der Zweck dieses Buches besteht darin, »rencontrer l’homme en sa création
«: den Menschen über sein Werk kennenzulernen.7 Es verfolgt also
eine ganz andere Absicht als eine herkömmliche Biographie: Es möchte
dem Leser ein Gefühl dafür vermitteln, was der Akt des Musizierens für
Bach bedeutet hat, indem es ihn seine Erfahrungen und Empfindungen
nacherleben lässt. Im Unterschied zur üblicherweise hergestellten Verbindung
zwischen Leben und Werk behaupte ich nicht, dass Bachs Werke in
direktem Zusammenhang zu seiner Persönlichkeit stehen – eher, dass sich
in seiner Musik ein breites Spektrum an Lebenserfahrungen spiegelt (ein
Großteil derer sich von unseren eigenen gar nicht so sehr unterscheidet).
Bachs Persönlichkeit hat sich als unmittelbare Folge seines musikalischen
Denkens herausgebildet und entwickelt. Seine konkreten Verhaltensmuster
spielen insofern eine untergeordnete Rolle, lassen diese sich teilweise
doch als Konsequenz eines Ungleichgewichts zwischen seinem Musikerleben
und seinem Privat- und Alltagsleben interpretieren. Indem wir uns
die eng miteinander verwandten Prozesse der Komposition und Aufführung
von Bachs Musik anschauen, können wir das menschliche Antlitz
des Komponisten selbst herausarbeiten – ein Bild, das durch die Erfahrung,
seine Musik heute erneut aufzuführen und zu neuem Leben zu erwecken,
nur plastischer werden kann.
Ich möchte den Leser daran teilhaben lassen, wie es sich anfühlt, sich
Bach als Ausführender und Dirigent anzunähern, der vor einem Ensemble
aus Sängern oder Instrumentalisten steht – genau wie Bach regelmäßig
selbst. Dabei ist mir selbstverständlich bewusst, dass ich mich auf
heiklem Terrain bewege und dass jeder dergestalt gewonnene »Befund«
leicht als subjektiv und wertlos abgetan werden kann – als nichts weiter
als »eine zeitgenössische Version der romantischen Sichtweise von Musik
als Autobiografie«, einer Sichtweise, die für ihre Spekulationen »eine unerträgliche
Autorität« in Anspruch nimmt.8 Die Vorstellung, man könne
die Absichten eines Komponisten nachvollziehen, während man im
Bann der von seiner Musik evozierten Emotionen steht, hat natürlich etwas
Verführerisches – ist aber möglicherweise nichts als eine Illusion.Daraus folgt jedoch nicht, dass Subjektivität an sich mit der Suche nach
objektiveren Wahrheiten unvereinbar wäre oder die solchermaßen gewonnenen
Erkenntnisse entwertete. Letztlich sind alle Wahrheiten – die der
Mathematik vielleicht ausgenommen – mehr oder weniger subjektiv. In
der Vergangenheit hat die Bach-Forschung daran gekrankt, dass das Untersuchungssubjekt
(der Autor) strikt vom Untersuchungsobjekt (dem Komponisten)
getrennt wurde. Wird die Subjektivität des Autors jedoch nahezu
vollständig ausgeschaltet oder ausgeblendet, so bleiben bestimmte
Facetten von Bachs Persönlichkeit von einer kritischen Untersuchung ausgenommen.
Im einleitenden 1. Kapitel erkläre ich daher die Hintergründe
und den Charakter meiner ganz eigenen Subjektivität. Der Leser wird
es mir hoffentlich nachsehen; vielleicht ermuntert es andere dazu, ihre
eigenen subjektiven Reaktionen auf Bach zu analysieren und zu überlegen,
inwiefern diese Reaktionen ihr Bach-Bild beeinflusst haben.
Die jahrelange Arbeit an diesem Buch ging mit der Suche nach Möglichkeiten
einher, wie sich Forschung und Aufführungspraxis miteinander
verbinden lassen und sich gegenseitig befruchten können. Es galt, sich in
Quellen zu vertiefen, die neue Perspektiven auf Bachs Werdegang zu eröffnen
versprachen, die biographischen Fragmente zu einem Gesamtbild
zusammenzufügen, die Auswirkungen des frühen Verlusts der Eltern und
der Umstände seiner Schulzeit neu zu bewerten, die Musik zu analysieren
und beim Dirigieren mit wachsamem Auge auf jene Augenblicke zu achten,
in denen aus dem Gefüge der Notation seine Persönlichkeit hervorzutreten
scheint. Trotz der tiefen Schuld, in der ich bei jenen Experten
und Forschern stehe, die dieses Projekt begleitet und mich wahrscheinlich
vor einem Fiasko bewahrt haben, stellt das vorliegende Buch meine ganz
persönliche Sicht dar. Es folgt einer übersichtlichen (wenngleich nicht
immer streng chronologischen) Gliederung: 14 unterschiedliche Annäherungen
kreisen, 14 Speichen eines Rades gleich, um ein und denselben
Mittelpunkt: den Menschen und Musiker Bach. Die einzelnen Speichen
stehen zwar in Beziehung zu den benachbarten und gegenüberliegenden,
sollen den Leser aber innerhalb des jeweiligen Themas von einem Punkt
zu einem anderen leiten. Jede dieser »Konstellationen« (ein Begriff Walter Benjamins, der ziemlich genau dasselbe bezeichnet) ist einer anderen
Facette seines Charakters gewidmet und regt zu einem neuen Blickwinkel
auf den Menschen und seine Musik an.
Einen Kontrapunkt dazu bildet eine Reihe von Fußnoten im Geiste
des Biographen Richard Holmes: »als eine Art Begleitkommentar zum
eigentlichen Geschehen, der weitergehende Überlegungen zu einigen der
aufgeworfenen biographischen und kritischen Fragen anregt«.9 Dessen ungeachtet
erhebe ich keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit – nichts liegt mir
ferner. Wer auf der Suche nach einer kritischen Analyse des monumentalen
Werks für Klavier und Orgel oder bestimmte Soloinstrumente ist, wird
hier nicht fündig werden: Um darauf neben der Vokalmusik im Detail
einzugehen, bedürfte es eines eigenen Bandes.* Ich konzentriere mich hier
auf die Musik, die mir am vertrautesten ist – die über Worte komponierte
Musik. Wie ich zu zeigen hoffe, kommen in den Kantaten, Motetten, Passionen
und Messen durch die Kombination von Musik und Text Dinge
zum Ausdruck, die vor Bach niemand je mit Tönen auszudrücken versuchte,
wagte oder vermochte. Die damit einhergehende Vertrautheit, so
scheint mir, eröffnet neue Perspektiven darauf, warum und wie bestimmte
Werke die uns bekannte Gestalt angenommen haben, wie sie gestrickt
sind und was sie uns über den Menschen mitteilen können, der sie komponiert
hat. Die Begeisterung, die damit einhergeht, diese Werke einzustudieren
und aufzuführen – ja, für eine kurze, intensive Zeitspanne ganz
in sie einzutauchen –, hat in mir ein Feuer entfacht, das seit dem ersten
Kontakt mit zunehmender Intensität in mir brennt. Mein wichtigstes Anliegen
in diesem Buch ist, diese prächtige Klangwelt und die Freude, die
ich als Dirigent wie als lebenslanger Bach-Student an ihr habe, mit anderen
zu teilen.
Als Zuhörer, Kritiker oder Forscher bleibt einem in der Regel eine
gewisse Zeitspanne, in der man abwägen und darüber nachdenken kann,
was Bachs Musik in einem auslöst. Die Analyse musikalischer Strukturen
hat ihren Nutzen, aber auch Grenzen: Sie hilft, die einzelnen Bauteile und
ihr mechanisches Zusammenspiel zu beschreiben, aber sie gibt keinen
Hinweis darauf, was den Motor zum Schnurren bringt. Mehr noch als bei vielen anderen Komponisten erweist es sich bei Bach als sehr viel einfacher,
die handwerklichen Prozesse nachzuvollziehen, mit deren Hilfe er
das Tonmaterial ausgearbeitet und variiert hat, als seine ursprünglichen
Einfälle herauszuarbeiten und ganz zu durchdringen. Was das Verständnis
von Bachs handwerklichem Können betrifft, sind wir durch die Musikanalyse
im Lauf der letzten 100 Jahre weit gekommen; wendet man
die gängigen musikanalytischen Verfahren allerdings auf textierte Musik
an, so erweisen sie sich als wenig hilfreich. Hier bedarf es anderer Methoden.
Als Ausführender ist man gezwungen, die Rolle des Zaungastes endgültig
abzustreifen: Um dem Publikum ein Werk mit voller Überzeugung
präsentieren zu können, muss man sich im Vorfeld für einen Zugang und
eine Interpretation entscheiden. Ich möchte einen Eindruck davon vermitteln,
wie es sich anfühlt, mittendrin zu stehen – ganz nah am Motor
und an den Tanzrhythmen der Musik, versunken in die Harmoniefolgen
des fein gewebten, kontrapunktischen Klangteppichs, in die räumlichen
Beziehungen der Stimmen und Instrumente und in die kaleidoskopischen
Wechsel der Klangfarben (je einzeln, im Zusammenklang und dort, wo sie
sich reiben). Die Aufgabe kommt mir vor, als hätten die Astronauten den
Mond beschreiben sollen, ohne dass wir Erdenbewohner ihre Aufnahmen
auf unseren Bildschirmen gesehen hätten. Oder als erwachte man nach
dem Genuss eines Halluzinogens aus einer Traumwelt, noch ganz benommen
von den seltsamen Empfindungen, die einem im Kopf herumschwirren
(so zumindest stelle ich es mir vor), und sollte anderen verständlich
machen, wie man sich unter Drogeneinfluss in anderen Sphären schwebend
gefühlt hat.
Stellen Sie sich stattdessen vor, Sie stünden brusttief im Meer, bereit
zum Schnorcheln. Sie sehen nichts weiter als die mit bloßem Auge erkennbaren
Landschaftsmerkmale: das Ufer, den Horizont, die Wasseroberfläche,
vielleicht das eine oder andere Schiff, die verschwommenen Umrisse
von Fischen oder Korallen unmittelbar unter ihnen, das war’s mehr
oder weniger. Dann setzen Sie die Taucherbrille auf und lassen sich ins
Wasser gleiten. Im selben Augenblick tauchen Sie in eine ganz andere,
magische Welt voller leuchtender Farben in unzähligen Schattierungen
ein, in der Fischschwärme kaum spürbar an Ihnen vorüberziehen und Seeanemonen
und Korallen sich schwerelos in der Strömung wiegen – eine
lebendige, völlig andere Wirklichkeit. Ähnlich überwältigend ist für mich
die Erfahrung, Bachs Musik aufzuführen – die Art, wie sie ihr brillantes Spektrum an Klangfarben vor einem auffächert, ihre scharfen Konturen,
ihre harmonische Tiefe, ihre immerzu fließenden Bewegungen über dem
zugrunde liegenden Rhythmus. Oberhalb der Wasseroberfläche hört man
nichts als den Lärm des Alltags; darunter liegt Bachs magische Klangwelt.
Doch selbst wenn die Aufführung zu Ende ist und die Musik wieder in
die Stille mündet, aus der sie gekommen ist, bleibt diese mitreißende Erfahrung
in unserer Erinnerung präsent. Lebendig bleibt auch das Gefühl,
dem Mann, der diese Musik ursprünglich geschaffen hat, sei soeben ein
Spiegel vorgehalten worden – ein Spiegel, in dem wir klar und deutlich
seine vielschichtige, schroffe Persönlichkeit erkennen können, seinen
Drang, mit den Zuhörern zu kommunizieren und seine Weltsicht mit ihnen
zu teilen, sowie seine einzigartigen Fähigkeiten als Komponist: schier
grenzenlose Erfindungsgabe, Intelligenz, Esprit und Menschlichkeit.
Nein, der Mensch Bach war ganz und gar kein Langweiler.

John Eliot Gardiner

Über John Eliot Gardiner

Biografie

Sir John Eliot Gardiner, geboren 1943 in England, ist einer der anregendsten und vielseitigsten Dirigenten der Gegenwart. Er gründete den Monteverdi Choir und das Monteverdi Orchestra, das Orchestre de l'Opéra de Lyon, die English Baroque Soloists und das Orchestre Révolutionnaire et Romantique....

Inhaltsangabe
Abbildungsverzeichnis
Danksagung
Anmerkung zum Text
Abkürzungsverzeichnis
Karte
Vorwort

1.Unter den strengen Augen des Kantors
2.Deutschland an der Schwelle zur Aufklärung
3.Das Bach-Gen
4.Die 85er
5.Das Räderwerk des Glaubens
6.Der »incorrigible Cantor«
7.Bach an seiner Werkbank
8.Kantaten oder Kaffee?
9.Von Jahrgängen und Jahresläufen
10.Die erste Passion
11.Seine »große Passion«
12.Ganz auf einer Linie oder über Kreuz
13.Das unablässige Streben nach Vollkommenheit
14.»Der alte Bach«

Zeittafel
Glossar
Anmerkungen
Register

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