Das Klagenfurter Kalkül oder: Finden Sie es richtig, dass Tex Rubinowitz den Bachmannpreis gewonnen hat?
Sieht man sich die Reaktionen auf die Vergabe des Bachmannpreises 2014 an, lassen sich die paradigmatisch polaren Positionen schnell ausmachen: Die Rubinowitz-Gutfinder hatten einen Autor gehört, der endlich frischen Wind und Humor in die muffige Bude brachte und half, den leicht abgestandenen Stallgeruch einer Literatur zu vertreiben, die ehrfürchtig gelobt und gedeutet, außerhalb des Literaturbetriebs aber von keinem mehr gelesen wird. Für seine Kritiker hingegen ist Rubinowitz ein Faxenmacher. Freundlich formuliert: „der obligatorische sympathische Schluffi“, der auf die Bühne kommt und dort „seinen Schluffi-Text“ liest (Christoph Schröder auf Zeit Online).

Nicht nur Literaten schreiben Literatur
Als Kathrin Passig 2006 am Bachmannwettbewerb teilnahm, der auch damals schon längst „Tage der deutschsprachigen Literatur“ hieß, aber von keinem Menschen so genannt wurde, gab es in der Jury, der auch ich angehörte, ein Mitglied, das im Vorfeld Bedenken gegen eine etwaige Entscheidung pro Passig artikulierte: Die Autorin sei bislang als Verfasserin von Belletristik nicht hervorgetreten. Würde man ihr den Preis zusprechen, liefe man Gefahr, jemanden auszuzeichnen, der gar nicht vorhabe, eine Schriftstellerkarriere zu ergreifen und womöglich nie wieder einen literarischen Text hervorbrächte.

Genau so ist es bekanntlich gekommen: Passig erreichte gleich im ersten Abstimmungsdurchgang die erforderliche absolute Mehrheit (im Übrigen mit der Stimme des zitierten, bedenkenträgerischen Jury-Mitglieds) und hat bis auf den heutigen Tag nie wieder Literatur geschrieben.

Dass jemand schnell mal einen wichtigen Literaturpreis einheimst, es dann aber ebenso schnell wieder bleiben lässt, ist fraglos außergewöhnlich; dass Autoren oder Autorinnen eben auch schreiben, ohne davor geduldig die klassischen Stationen einer Schriftstellerkarriere abzuschreiten, ist hingegen ein relativ neues, aber mittlerweile weit verbreitetes Phänomen. Sie haben in keinen Literaturzeitschriften veröffentlicht, keine Creative-Writing-Classes belegt, nie um ein Stipendium angesucht. Wahrscheinlich haben sie davor „irgendwas mit Medien“ gemacht oder sich in einer anderen Kunstsparte versucht – wie Tex Rubinowitz, der als Zeichner und Cartoonist bekannt geworden ist, oder wie Wolfgang Herrndorf, der als Maler begonnen hat und zwar  ganz klassisch, mit Pinsel und Palette.

Hinzu kommen die Heerscharen derer, die zunächst in der Werbebranche oder im Journalismus angefangen haben, dann eben – wie es mittlerweile fast zum guten Ton zählt – auch mal einen Roman geschrieben, danach die Seiten gewechselt haben oder journalistisches und belletristisches Schreiben parallel betreiben: Leute wie Daniel Glattauer, Wolf Haas, Dirk Kurbjuweit, Harald Martenstein, Eva Menasse, Alexander Osang, Benjamin von Stuckrad-Barre, Martin Suter und viele andere mehr.

Kann man Literatur simulieren?
Das Misstrauen und die Skepsis, die Teilzeitliteraten wie Kathrin Passig oder Tex Rubinowitz zu spüren bekommen, speist sich nicht zuletzt aus dem Verdacht, hier würde Literatur nur simuliert werden. Die Behauptung, dass die Texte schon auf den Klagenfurter Literatur-Contest hin geschrieben seien, gehört zu jenen Topoi, die den Bachmannwettbewerb seit Jahren und Jahrzehnten begleiten. Zuletzt meinte auch  Sandra Kegel in der FAZ, Tex Rubinowitz’ Beitrag, sei „wie für Klagenfurt gemacht“. Damit mag im freundlichsten Falle gemeint sein, dass die Jury an so einem Text gar nicht vorbeikomme; damit mag weit weniger wohlwollend aber auch der Vorwurf erhoben werden, der Autor habe seinen Text von Anfang an mit dem Kalkül verfasst, damit beim Wettlesen am Wörthersee zu reüssieren und sich – so dieses Kalkül aufgeht – einen Preis gleichsam erschwindelt.

Dieser Vorwurf ist dem verwandt, jemand habe einen Bestseller „am Reißbrett“ entworfen. Was aber spricht dagegen, dass nicht nur triviale Genres einen Bauplan aufweisen – die berühmten „Klischees“ –, sondern auch komplexere Hervorbringungen der Literatur Konstitutionsprinzipien folgen, die analysier- und anwendbar sind. Genau: gar nichts. Auf einer unmittelbar verständlichen Ebene lässt sich die Auffassung, dass sich literarische Texte nach bestimmten Regeln quasi selbst erzeugen, anhand des Genres der Parodie belegen. Vor dieser ist weder die sogenannte Trivial-, noch die vermeintliche Hochliteratur gefeit, und die Voraussetzung einer jeden Parodie ist es, dass die Regeln, nach denen ihr Objekt „funktioniert“, durchschaut und erneut zur Anwendung gebracht werden können (andernfalls eine Parodie als solche ja gar nicht zu identifizieren wäre). 

Wie wird „Authentizität“ hergestellt?
Texte sind Artefakte, sie sind „gemacht“. Tex Rubinowitz Klagenfurt-Text „Wir waren niemals hier“ ist, der Auskunft des Autors zufolge, weitgehend autobiografisch. Es bloß so aufzuschreiben, „wie es gewesen ist“, reicht aber – wie Abermillionen von Tagebuchaufzeichnungen und zahlreiche Bekenntnisprosaergüsse belegen könnten, von denen die meisten glücklicherweise nie das Licht der Öffentlichkeit erblickt haben – nicht aus, um einen literarischen Text hervorzubringen, der als „authentisch“ empfunden wird. Der „Authentizitätseffekt“ ist immer ästhetisch vermittelt und muss sich daher den Kriterien der ästhetischen Stimmigkeit fügen – wie auch immer diese konkret aussehen mögen.

Im Falle einer öffentlichen Lesung kommt freilich ein performativer Aspekt hinzu, sodass auch das Auftreten des Autors dazu angetan ist, die Authentizität des Textes zu beglaubigen – oder eben zu unterlaufen. Burkhard Spinnen kommentierte Rubinowitz’ Vortrag, indem er meinte, der Text sei so „scheußlich gelesen, so scheußlich, dass es schon fast wieder gut war“. So etwas kann dann angesichts des „Schluffi“-Protagonisten aber auch als stimmig, textadäquat oder eben „kongenial“ (Daniela Strigl) empfunden werden.

Ein Autor, der sich gut mit seinem Ich-Erzähler identifizieren lässt und eine Stillage, die sich am gesprochenen Wort, der Umgangssprache orientiert, sind natürlich gute Voraussetzungen, um einen Authentizitätseffekt zu produzieren. Dass Tex Rubinowitz seit Jahrzehnten so „scheußlich“ liest, tut, was die Qualität seines Textes anbelangt, nichts zur Sache, sei der Vollständigkeit halber aber erwähnt. Es ist dies wohl weniger der Wurstigkeit des Autors als seinem Horror vor der Prätention des allzu offenkundigen Kunstwollens geschuldet, einem nicht ganz unkoketten Understatement, das die Pointen eher „wegliest“ als diese auszustellen.

Was man sagt, das ist man selber
Ich vermute, dass es Rubinowitz schlicht zuwider ist, das Selbstfabrizierte stolz der Leser- oder Zuhörerschaft zu präsentieren – so wie das soeben stubenrein gewordene Kleinkind den Topf samt Inhalt seinen Eltern zeigt. Aber der Dialektik des Distinktionsgewinns entgeht niemand, und so wie Bescheidenheit oft nur eine sublimierte Form von Eitelkeit darstellt (man ist uneitel, aber das sollen dann bitte auch alle zur Kenntnis nehmen!), so ist die Anstrengung, auf keinen Fall als jemand dazustehen, der den Anspruch erhebt, etwas Besonderes zu sein (oder zu tun), natürlich eine Strategie, erst recht die eigene Unverwechselbarkeit zu behaupten, denn: die Distinktionsgewinnler sind immer die anderen.

Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass in dem Kindersatz „Was man sagt, dass ist man selber“ ein Gutteil dessen ausgesprochen wird, was wahr ist an der Psychoanalyse. Oder, um es mit einem schiefen, aber immerhin biblischen Bild zu sagen: Der Balken im eigenen Auge vergrößert den Splitter im Auge des anderen.

So ist es auch kein Zufall, dass der arabesken-affine und der Aberration alles andere denn abholde, kurz und gut: durchaus zum Manierismus neigende Rubinowitz Assonanzen und Alliterationen hasst wie die Pest und jemanden, der auf dieses Stilmittel zurückgreift, schon mal als „Stalinorgel des Stabreims“ denunziert. Die Sünde, die man den anderen vorhält, just in diesem Moment selbst zu begehen: Das ist immerhin eine Form von Pharisäertum, der man Raffinesse und einen gewissen Charme nicht ganz absprechen kann.

Käthe Kollwitz ist eine dumme Nuss
Als er Mitte der 80er-Jahre nach Wien übersiedelte, schaffte der gebürtige Hannoveraner Rubinowitz die Aufnahme in die Klasse von Oswald Oberhuber an der Hochschule für angewandte Kunst (im Übrigen mit Ölporträts von Josef Stalin), ließ das Kunststudium aber nach einer Woche auch wieder bleiben. Womöglich war ihm das alles zu „artsy“. Er heuerte jedenfalls als Humorzeichner bei der Stadtzeitung „Falter“ an, wo er es mit seinem ersten Cartoon („Zucchinis – das fieseste Gemüse der Welt“) schnell zu lokalem Ruhm brachte, den er in den folgenden Jahren und Jahrzehnten im gesamten deutschen Sprachraum behaupten und festigen konnte: Er veröffentlichte seine Zeichnungen in zahlreichen Medien, u.a. in der „Zeit“ und der „Titanic“ und im Zürcher Haffmans Verlag.

Die Cartoons von Rubinowitz, für die dieser in seiner Frühzeit gerne billige BIC-Kugelschreiber verwendete, zeichnen sich durch ihren schnoddrigen Minimalismus und eine ostentative Lässig- und Kunstlosigkeit aus, deren Witz sich vielfach erst durch die subscriptio zur pictura erschließt: Eine ausgesprochen plumpe, perspektivisch extrem verkürzte Ansicht eines Typen, von dem vor allem die Schuhe, Socken, ein Spalt Haut und die Hosenbeine zu sehen sind, wird dann als „Albrecht Dürer von unten“ ausgewiesen; dem mit wenigen kruden Strichen hingeworfenen, aber zweifelsfrei zu identifizierenden Konterfei Friedrich Hölderlins ist im Hintergrund ein Männchen mit Perücke hinzugesellt, in dessen Sprechblase die Frage „Hölderlin, du Sau, warum hast du in die Brühe geschissen?“ zu lesen steht.

Rubinowitz liebt solche kleinen Tabubrüche, die durch den Zusammenprall unterschiedlicher Register, dem Clash of High and Low, entstehen. Eine andere Zeichnung zeigt einen sehr arabeskenhaft dargestellten Mann, der durch ein Megaphon verkündet: „Käthe Kollwitz ist eine dumme Nuss!“

Laberflash und Kleinodbeschmuserei
Im Unterschied zu seinem bildnerischen Werk, dem man allem liebevollen Gekringel zum Trotz einen gewissen Reduktionismus nicht absprechen kann, sind Rubinowitz’ Texte alles andere als lakonisch. Stattdessen hält es der Rainald-Goetz-Fan lieber mit dem „Loslabern“. Das kann, wie im Falle des Berlin-Mitte-Romans „Ramses Müller“ (2009), auch too much werden, weil der Autor stark dazu neigt, alles, was er weiß und aufschnappt literarisch zu verwerten. Ist Rubinowitz erst einmal von etwas entzückt – und das kommt bei diesem „Kleinodbeschmuser“ (Max Goldt) ziemlich häufig vor –, dann will er das Objekt seiner Enthusiasmiertheit nicht mehr so schnell aus der Hand legen.

Ich erinnere mich an einen Tag im Jahr 1993, als wir gemeinsam nach Hamburg fuhren, um dort eine Vorstellung des von uns verehrten Helge Schneider zu besuchen. Aus irgendwelchen Gründen war Tex von der Phrase „sich zu jemandes Büttel machen“ befallen worden, und brachte diese nun  gnadenlos bei jeder sich bietenden Gelegenheit (und es war wirklich jede gut genug!) zum Einsatz, etwa indem er trotz grüner Ampel stehen blieb und erklärte, sich gewiss nicht zum Büttel der Grünphase machen zu wollen.

So wie man mit Rubinowitz nur schwer ein Gespräch führen kann, in dem weder Phil Spector, noch Martin Kippenberger, der Eurovision-Song-Contest oder irgendein apokryphes landeskundliches Detail aus Finnland oder Japan vorkommt, so kann man auch kaum einen Text von ihm lesen, ohne auf Spuren und Details seiner „privaten“ Obsessionen zu stoßen. Das ist absolut legitim. Die „Valorisierung des Profanen“ zählt Boris Groys zufolge ja  zu den Grundstrategien der Innovation: Das Mindere, Banale und Periphere rückt plötzlich ins Zentrum der Aufmerksamkeit, im akademischen Jargon ist dann vom „Umsturz der Wahrnehmungshierarchien“ die Rede.

Der Alberner Hafen ist nicht albern
Tex Rubinowitz ist –  und zumindest darin kann man eine Verwandtschaft mit Peter Handke ausmachen – ein Freund der Peripherie. Es ist also kein Wunder, dass „die schönste Stadtfranse Wiens“ (Rubinowitz), der Alberner Hafen, auch in „Wir waren niemals hier“ seinen Auftritt hat: „Wir waren den ganzen Tag an der sich mühsam dahinschiebenden, öligen Donau, nicht weit vom Friedhof der Namenlosen“, heißt es in der entsprechenden Passage, an die sich die Episode mit dem Brathuhndiebstahl am Praterstern anschließt, den der Ich-Erzähler für seine so gar nicht süße, sondern vielmehr mega-spröde Irma begeht. Eine Tat, die dem Protagonisten übrigens nicht gedankt wird und ihm nur Verbrennungen an den Händen als „intimes Souvenir“ beschert.

In gewisser Weise ist die ganze Geschichte „von der Maschekseite“ her erzählt, wie man in Wien zu sagen pflegt. Mit einer Verzögerung von dreißig Jahren (Facebook sei Dank!) und über ein Mise-en-abyme-Motiv (der Text über Irma enthält einen Text über Irma, den der Ich-Erzähler seinerzeit geschrieben und dieser gezeigt hat) wird eine eigenwillige Liebesgeschichte entwickelt, in der die Liebe unsagbar bleibt. Intimität ist hier stets über mindestens zwei Banden gespielt und manifestiert sich eben nicht im desillusionierend „pragmatischen“ Sex, sondern eher noch in pervertierter, gewalttätiger Form: Der Protagonist schlägt Irma ins Gesicht, weil sie ihm nicht die Ablehnung zuteil werden hat lassen, die sich dieser gewünscht hat.    

Im Osten geht die Sonne unter
Schließlich wird im urbanen Setting der Geschichte auch noch eine romantische Wien-Topografie evoziert und konterkariert, nämlich jene aus dem Film „Before Sunrise“. In Richard Linklaters Backpacker-Romanze von 1995 flanieren Julie Delpy und Ethan Hawke durch das nächtliche Wien und sprechen auf dem Zollamtssteg über dem Wienfluss zwei „Einheimische“ an. Einer der beiden wird von Tex Rubinowitz dargestellt (in der deutschen Fassung wurde er bizarrer Weise von einem Bayern synchronisiert!), der den beiden rät, ein Stück zu besuchen, in dem er eine Kuh spiele („I play the cow“). Ein authentisches Detail: Tex Rubinowitz spielte die Titelrolle in dem Western-Stück „Bringt mir die Hörner von Wilmingtons Kuh“ von Kirk J. Métes (alias Jörg Metes), das 1994 in der Remise in Wien uraufgeführt wurde.

Der um 1900 errichtete Zollamtssteg führt über die nach Plänen von Otto Wagner konstruierte Zollamtsbrücke. In „Wir waren niemals hier“ heißt es: „wir küssten uns unter einer eisernen Otto-Wagner-Brücke die Lippen wund“. Das Paar aus „Before Sunrise“

besucht den Prater (inkl. Fahrt im Riesenrad) und findet sich danach – wider alle Wahrscheinlichkeit, denn keinen Touristen verschlägt es zufällig an diesen zwölf Kilometer entfernten und mit öffentlichen Verkehrsmitteln nicht zu erreichenden Ort – am Friedhof der Namenlosen.

„Before Sunrise“, in dem zwei jungen Menschen aus dem Westen (Frankreich und den USA) bis zum östlichsten Zipfel Wiens gelangen (eben dem am Alberner Hafen gelegenen Friedhof der Namenlosen) stellt also die idyllische-Folie bereit, von der sich „Wir waren niemals hier“ abhebt. Bei Rubinowitz ist es eine Frau aus dem Osten – „Irma war irgendwie Litauerin“ –, die das bei Linklater so unwirklich romantische Wien nicht als Touristin besucht, sondern dort strandet. Wo die Begegnung bei Linklater bekanntlich zu einer Langzeitbeziehung führte – das nämliche Paar war auch noch in „Before Sunset“ (2004) und zuletzt in „Before Midnight“ (2013) zu sehen –, da ist der Geschichte von Irma und dem Ich-Erzähler keine lange Dauer beschieden.

Man braucht über diese Details natürlich nicht Bescheid zu wissen, und man kann den Spaß, dergleichen Bezüge herzustellen, auch als Zerebralmasturbation abtun. Wer nicht wahrhaben will, dass „Wir waren niemals hier“ für einen sympathischen Schluffi-Text ganz schön sophisticated ist, dem ist aber auch nicht zu helfen: ein Simpel, wer was Schlichtes denkt.

Klaus Nüchtern ist seit einem Vierteljahrhundert Feuilleton-Chef der Wiener Stadtzeitung „Falter“. Von 2004 bis 2008 war er Jury-Mitglied beim Bachmann-Wettbewerb, 2011 wurde er mit dem Österreichischen Staatspreis für Literaturkritik ausgezeichnet. Neben sechs Sammelbänden mit seinen im „Falter“ erscheinenden Kolumnen „Nüchtern betrachtet“ (zuletzt: „Früher waren die Friseure frecher“, 2103, Metro Verlag) veröffentlichte er noch das Buch „Buster Keaton oder die Liebe zur Geometrie. Komik in Zeiten der Sachlichkeit“ (2012, Zsolnay Verlag)