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Deutsche Musik

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Deutsche Musik — Inhalt

Was ist das Charakteristische an der deutschen Musik? Gibt es sie überhaupt? Welches Verhältnis haben die Deutschen zur Musik, und warum bedeutet sie ihnen so viel? Friederike Wißmann lässt die große Tradition von Bach bis Stockhausen lebendig werden. Volkslied, Schlager und Tanzmusik finden ebenso Berücksichtigung wie Nationalhymnen, Fußballgesänge, deutsche Filmmusik in Hollywood oder Punk, Rock und Techno. Ob himmlisch oder käuflich, widerständig oder diktiert, gesellig, hymnisch oder komisch – Friederike Wißmann entwirft ein einzigartiges, facettenreiches und kluges Panorama des deutschen Klangs.

€ 18,00 [D], € 18,50 [A]
Erschienen am 03.04.2017
512 Seiten, Broschur
EAN 978-3-492-31089-5
€ 15,99 [D], € 15,99 [A]
Erschienen am 14.09.2015
384 Seiten, WMEPUB
EAN 978-3-8270-7718-9

Leseprobe zu »Deutsche Musik«

Einleitung

 

 

Thomas Mann nannte es ein »waghalsiges Unternehmen«, über Deutschland und die Deutschen zu sprechen. Das Thema seiner folgenreichen Rede, die er am 29. Mai 1945 in der Library of Congress hielt, war das »deutsche Problem, das Rätsel im Charakter und Schicksal dieses Volkes«. Er formulierte die These, Deutschland habe »der Welt unleugbar so viel Schönes und Großes gegeben« und sei ihr gleichzeitig »immer wieder auf so verhängnisvolle Weise zur Last gefallen«. Mann beschreibt die Kluft zwischen Genie und Barbarei, aber auch das [...]

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Einleitung

 

 

Thomas Mann nannte es ein »waghalsiges Unternehmen«, über Deutschland und die Deutschen zu sprechen. Das Thema seiner folgenreichen Rede, die er am 29. Mai 1945 in der Library of Congress hielt, war das »deutsche Problem, das Rätsel im Charakter und Schicksal dieses Volkes«. Er formulierte die These, Deutschland habe »der Welt unleugbar so viel Schönes und Großes gegeben« und sei ihr gleichzeitig »immer wieder auf so verhängnisvolle Weise zur Last gefallen«. Mann beschreibt die Kluft zwischen Genie und Barbarei, aber auch das Spannungsfeld zwischen der »hohen Kunst« und der Politik, in dem sich deutsche Identität entfalte. Wenn Thomas Mann über das Besondere der deutschen Kunst spricht, dann ist gerade auch die Musik gemeint. Nicht nur die Deutschen sehen sich selbst als »people of music«, auch in der fremdsprachigen Fachliteratur spielt das Attribut »Germaness« in Bezug auf die Musik eine Rolle.

Geht es um deutsche Kunst, sind Begriffe wie die deutsche Seele und die Innerlichkeit in Reichweite. Dies gilt insbesondere für die Musik, weil sie als besonders emotionale Kunst wahrgenommen wird. Doch angebliche Gefühlstiefe wird häufig zur Marke. Das vorliegende Buch behandelt vermeintliche Eigenschaften deutscher Musik, ihre Entstehungsgeschichte und ihre Rezeption. Vor allem stellt es die Frage, ob es sie überhaupt gibt, »die« deutsche Musik. Oder lässt sich nur von »Musik in Deutschland« sprechen, die nichts eint als der Ort ihrer Entstehung? Sollte »deutsche Musik« ein Kons­trukt sein, so ist sie trotzdem vorhanden, und zwar im Bewusstsein ihrer Hörer und Musiker.

Befragt man Musikliebhaber und -kenner nach ›deutscher Musik‹, so werden oft Werke genannt, die zur Zeit der Monarchie in Österreich entstanden sind. Wichtig erscheint es mir deshalb, behutsam zu sein in der Definition des Deutschen, das hier eher als kultureller Raum aufgefasst wird. Die Annahme, es gäbe eine politisch klar zu definierende Entität, stellt sich bei genauer Betrachtung immer als Chimäre heraus.

Der Kulturkritiker Slavoj Žižek bezeichnet Nation unaufgeregt als ein »Ding«, das so lange existiert, wie Menschen daran glauben, und er vergleicht das komplexe Problem des »nation building« mit Ritualen im religiösen Kontext. Auch der Heilige Geist existiere dadurch, dass andere diesen Glauben teilten: »durch den reinen Akt meines Glaubens an den Glauben anderer ist der Heilige Geist anwesend […] die ganze Bedeutung des Dings [besteht] in der Tatsache, dass es für den Menschen ›etwas bedeutet‹«. Wenn das Vorhandensein der Nation konstruktiv bezweifelt wird, scheint es umso lohnender, das Phänomen »deutsche« Musik zu diskutieren. In theoretischen Schriften sind seit jeher geographische Unterschiede in der Musik beschrieben worden, sei es durch den Instrumentenbau, die Spieltechnik oder durch einen besonderen »Styl«. Voraussetzung dieser Betrachtungen ist die Annahme, dass Nationen überhaupt spezifische künstlerische Traditionen ausbilden – und dass es gewinnbringend ist, eben diese regionale Charakteristik herauszuarbeiten.

Entscheidend sind nicht nur die Distanzierungen, sondern auch die konstruktiv verwerteten Einflüsse von benachbarten Ländern. Auch in der Musik werden Erfindungen und Neuerungen weitergegeben und akkumuliert. Deutschlands zentrale geographische Lage machte das Land zum Brennspiegel verschiedenster Kulturen zwischen Nord und Süd, Ost und West. Interkulturalität und Migration sind nicht erst Phänomene einer globalisierten Welt. Wie wunderbar hybrid und inklusiv Musik – wie jede Kulturtechnik – immer ist, das soll im Folgenden anhand von verschiedensten Beispielen gezeigt werden.

Es kann dabei nicht so sehr darum gehen, deutsche Eigenschaften zu behaupten, sondern eher um die Analyse von nationalen Mythen, Klischees und Stereotypen. Spannend ist gerade auch die Sichtbarmachung ideologischer Strategien in der Rezeption deutscher Musik. Ein wichtiger Punkt ist, dass die Charakterisierung als »deutsch« selten von den Komponisten, sondern meistens von außen für ein Werk vorgenommen wurde. Richard Wagner und Hans Pfitzner gehören hier eher zu den Ausnahmen – zudem fiel es auch diesen beiden offensichtlich schwer, inhaltlich zu begründen, warum ihre Musik typisch deutsch sei. Nicht Bach, Beethoven und Brahms haben einen nationalen Kanon geschaffen, sondern heute nur in Fachkreisen bekannte Namen wie Friedrich Rochlitz, Johann Karl Friedrich Triest und Johann Nikolaus Forkel.

Die Definition einer ›deutschen Musik‹ basiert auf einem Konzept von Nation, das auf der menschlichen Tendenz zur Gemeinschaftsbildung fußt. Ohne dies unreflektiert auf Psychologie zurückführen zu wollen, zählt der Hang zur Communitas zu den Grundeigenschaften des Menschen. Der Begriff Nation gründet dabei nicht nur auf territorialen Grenzen, sondern auch auf angenommenen Gemeinsamkeiten eines Kollektivs, wozu natürlich die gemeinsam praktizierte oder gehörte Musik zählt. Nationale Einheiten als Konstrukt zu begreifen – diese Auffassung ist nicht Resultat postmoderner Diskurse, sondern wurde schon am Ende des 19. Jahrhunderts von dem Orientalisten Ernest Renan vertreten, der das »Dasein einer Nation« in einem Vortrag an der Sorbonne als »ein Plebiszit Tag für Tag« beschrieb und damit einem subjektiven Nationenbegriff Ausdruck gab: Was zählt, ist der Wille, eine Nation zu bilden.

In Deutschland hingegen herrschte bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein eine Vorstellung vor, der zufolge einer Nation nicht subjektive, sondern objektive Merkmale wie eine gemeinsame Abstammung zugrunde liegen. Ernest Renans subjektiver Nationenbegriff findet sich erst in der modernen Nationalismusforschung wieder, die die Nation etwa mit dem amerikanischen Politikwissenschaftler Benedict Anderson als eine »vorgestellte Gemeinschaft« betrachtet, deren Entstehung gleichwohl an historische und soziokulturelle Bedingungen wie an Interessen geknüpft ist.

Anderson verdeutlicht, dass ohne eine »imaginäre Gemeinschaft« die Nation gar nicht denkbar sei, denn sie beruht darauf, dass sich viele Menschen als zugehörig empfinden. Ein weiteres Phänomen des »nation building« ist die »Erfindung von Tradition« (Eric Hobsbawm), welche die Nation zeitlich »verlängert«. Die Anziehungskraft des modernen Nationalismus ist zu einem wesentlichen Teil darin begründet, dass die Nation ein Identifikationsangebot darstellt, das zugleich kollektive Verbindlichkeit wie subjektiven Gestaltungsfreiraum verspricht. Der Begriff der Nation weist semantische Leerstellen auf, die gefüllt werden können. Angesichts der globalen Weltgesellschaft erweisen sich nationale Identitäten als »Durchgangsphänomen«. Auch wenn eine jede Festschreibung von nationalen Eigenschaften immer fraglich ist, bleibt das »Imaginäre der Nation« aber bis heute trotz »Globalisierung und weltweiter transnationaler Migrationsprozesse […] eine der zentralen politischen Bezugsgrößen«. Skepsis besteht gegenüber vermeintlich »natürlichen« Entwicklungen, die schon in konstruktivistischen Theorien kritisch hinterfragt wurden. So betonte Benedict Anderson, dass es auf »natürlicher« Gemeinschaft beruhende Gesellschaften nicht gebe, sondern diese stets auf Imagination basieren.

Seit Ernest Gellners Buch Nation and Nationalism und Eric Hobsbawms und Terence Rangers The Invention of Tradition ist man sich in den Debatten um nationale Identität bewusst, dass zur Kulturgeschichte nicht nur die Kunstwerke, sondern auch ihre Rezipienten gehören und Fakten immer subjektiv gelesen und bewertet werden. An Anderson anknüpfend definierte der Historiker Dipesh Chakrabarty die Imagination als »practice of seeing«. Konsequenterweise ist diese Bestimmung um die Praxis des Hörens zu erweitern.

Nationen werden in der jüngeren Forschung als künstliche Gebilde, nicht aber »als willkürliche Gemeinschaftskonstruktionen« aufgefasst. Der Prozess des »nation building« ist eine dynamische Kulturtechnik, und der Patriotismus und viel stärker noch der Nationalismus gedeihen besonders gut in einem Vakuum, wie es durch den Verlust von Religiosität oder durch die Auflösung dynastischer und ständischer Ordnungsprinzipien entsteht. Durch den Prozess des zurückgehenden Einflusses der Kirche wie des Religiösen insgesamt wurde die Idee des Nationalen auch »zu einem Ferment musikalischer Produktion«. Dass nationale Identität so beharrlich in Argumentationsmustern auftaucht, liegt wohl auch an der Alternativlosigkeit; keine anderen Gemeinschaften der Moderne haben sich als ähnlich beständig erwiesen. Die selbstbewusste, auf Mitbestimmung gründende Gemeinschaft wird von Historikern als eine Entwicklung beschrieben. Das ist insofern von Bedeutung, als der Blick auf deutsche Musik immer aus der heutigen Sichtweise erfolgt, es ist eine Einschätzung aus der – wie immer aufgefassten – modernen nationalen Gesellschaft. Und da der eigene Kontext die Betrachtung historischer Tatsachen beeinflusst, ist es umso schwerer, eine Einschätzung zu treffen, die keinen Vergleich zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart unterstellt. Eine unvoreingenommene Perspektive – auf welchen Gegenstand auch immer – kann es nicht geben. Deshalb ist es umso wichtiger, die Prämissen und Bedingtheiten des eigenen Blicks zu reflektieren und methodologisch zu hinterfragen. Der Konjunktur des Historischen, die sich in populären Überblicksschriften und -filmen niederschlägt, sei deshalb ein gewisser Zweifel beigegeben.

Weil ein deutscher Nationalstaat erst seit 1871 existiert, ist das Phänomen einer ›deutschen Musik‹ auch historisch denkbar schwierig zu fassen. Doch lange vor der Gründung des deutschen Kaiserreichs lässt sich das Vorhandensein einer national konnotierten kulturellen Identität festmachen. Deutschland ist ein zusammengesetzter Staat, der, anders als zum Beispiel Frankreich, bis heute mehrere Zentren aufweist. Die Herausbildung eines deutschen Nationalstaates ist im europäischen Vergleich bekanntlich ein später Prozess, dem viele territorial parzellierte Übergangsstadien vorausgingen. Sowohl die föderative Verfassung wie der Befund der ›verspäteten Nation‹ hatten eminente Auswirkungen auf die deutsche Kultur. Spannend ist der Zusammenhang von Politik und kulturellem Diskurs, weil er das Selbstbild wie das Fremdbild der Deutschen bis heute bestimmt – und sich auch in der Musik als Charakteristikum zeigt: Der Föderalismus und auch Deutschlands Mittellage in Europa spiegeln sich in der Musik, und die oft zitierte Formel »Einheit in der Vielfalt« erfährt einen Widerhall in den verschiedenen territorialen Musiktraditionen. Weder Landesgrenzen noch geographische Spezifika beantworten die Frage, was »deutsch« ist. Territoriale Abgrenzungen sind unstet und variabel und bezeichnen zudem wenig mehr als die Herkunft. Im besten Falle lässt sich eine Mentalitätsgeschichte aus den künstlerischen Strömungen herauslesen, aber keine Formel für ihre Beschaffenheit ableiten. Dennoch hält sich bis heute nicht nur die Idee von nationaler, sondern auch die von einer spezifischen regionalen Identität. Davon zeugen die bayerische Blasmusik und auch Phänomene wie der spezifische sächsische Streicherklang, der weltweit ein Begriff ist. Die Frage nach dem Besonderen der deutschen Musik ist darüber hinaus kompliziert, weil sich regionale Spezifika selbst nicht selten als Mischformen aus unterschiedlichsten Stilen erweisen und Charakteristika sich nur zu oft erst über die Distanzierung zu einem anderen Land ausbilden.

Auf eine Gemeinschaft bezogene Identitätsbildung findet zumeist nicht nur positiv, sondern vor allem auch negativ durch Abgrenzung statt. Besonders die deutsche Musik, so behauptete es die Musikgeschichtsschreibung lange Jahre, beruhe auf einer Summe von genialischen Ausnahmen und Sonderleistungen, denn keine andere Nation vereine im Bereich der Musik solche Superlative wie eben die deutsche. Der Zusammenschluss erfolgt »umso erfolgreicher, je stärker [er] auf dem Ausschluss der nicht zur Gemeinde Gehörigen beruht«. Dieser Befund lässt sich anhand unterschiedlichster Konstellationen und verschiedener historischer Prozesse verifizieren. Ein anschauliches Beispiel aus der Literatur ist der Konflikt zwischen Hermann dem Cherusker und seinem Bruder in Johann Elias Schlegels Trauerspiel Hermann (1743). Der Bruder Flavius bekennt sich, anders als die Hauptfigur, zu einem positiven Verhältnis zu Rom. Darauf entgegnet der Vater Sigmar: »Wer Rom nicht hassen kann, kann nicht die Deutschen lieben.« Dabei ist die Musik als ein Produkt unterschiedlichster Strömungen und Einflüsse per se hybrid. Eine Amalgamierung verschiedenster Stile vollzog sich spätestens durch die enorme Reisetätigkeit der Künstler im 18. Jahrhundert. Mannigfaltige Aufführungstraditionen wurden kommuniziert und durch den industriellen Notendruck, der die Distribution von Musik rasant beschleunigte, länderübergreifend verbreitet.

Die Geschichte der Deutschen zeichnet sich nicht durch ihre Kontinuität, sondern zuerst durch ihren wechselvollen Verlauf aus. In diesem Sinne behauptet der US-amerikanische Historiker James J. Sheehan, dass eine nationalstaatliche Beständigkeit mit Blick auf die Geschichte der Deutschen eigentlich immer die Ausnahme bedeute. Auch das ist ein Befund, der sich mühelos auf die deutsche Musikgeschichte übertragen lässt. Umso erstaunlicher ist, dass gerade die Musik in Zeiten politischer Krisen als Garant der Kontinuität der deutschen Geschichte beschworen und missbraucht wurde – man denke an den Wagner-Kult im Nationalsozialismus oder die Beethoven-Verehrung in der DDR.

Hans Joachim Moser hat 1924 den Versuch unternommen, die deutsche »Musikbegabung« im Vergleich zur italienischen und französischen zu erfassen. Er kam zu dem Schluss, dass eine Musikästhetik nur dann »deutschgeartet« genannt werden dürfe, wenn sie den »Inhalt der Musik« weder im »bewegten Formenspiel« noch in »literarischen Begrifflichkeiten«, sondern in »seelisch-eigenmusikalischer Erfülltheit« erkenne. Auch wenn Moser klimatische und ethnische Charakteristika in Betracht zog, so bleiben seine Charakterisierungsversuche so oberflächlich wie belanglos. Auch der Versuch, die Melodie den Italienern, den Rhythmus den Franzosen und die Harmonie den Deutschen zuzuschlagen, zeugen von der Aussichtslosigkeit eines »seelisch-eigenmusikalischen« Ansatzes. Albrecht Riethmüller nennt die Frage nationaler Konnotation der Musik sogar ein »Fiasko der kulturellen Identität in der Musik«.

Um zur Thematik ›Musik und die Deutschen – deutsche Musik‹ überhaupt vorzudringen, muss man nach historischen und territorialen Koordinaten fragen, aber auch danach, für welche Bereiche der Musik nationale Identität überhaupt relevant ist. Augenscheinlich ist dabei zunächst, dass sich die kurze Geschichte der Popmusik im Kontrast zur Kunstmusik schwieriger auf eine deutsche Tradition zurückbeziehen lässt. Im Bereich der Popmusik gibt es womöglich spezifische regionale Ausprägungen, sie ist aber selten deutschen Ursprungs. Das heißt nicht, dass der Pop für die hier getroffene Fragestellung uninteressant ist, da sich ja auch in den besonderen Ableitungen von einem Original Spezifika herauslesen lassen. Immerhin führt diese Feststellung im vorliegenden Buch zu einem deutlichen Schwerpunkt auf der klassischen Musik. Da diese in Deutschland tatsächlich wie in kaum einem anderen Land gefördert und gepflegt wurde, verwundert es nicht, dass hier nahezu alle Formen und Gattungen existieren. Dies allerdings mit verschiedener Gewichtung in unterschiedlichen Landesteilen und mit je anderen historischen Zentren. Die Vermutung drängt sich auf, dass musikalische Gattungen und nationale Identität ins Verhältnis zu setzen sind, haben doch bestimmte musikalische Formen zu unterschiedlichen Zeiten und an je verschiedenen Orten Konjunktur. Es ist allerdings auch hier ein Leichtes, zu zeigen, wie porös der Versuch einer Zuschreibung immer ist.

Erst im Lauf des 16. Jahrhunderts bildete sich in den deutschsprachigen Gebieten eine »wenigstens regional ausgebreitete und schließlich den ganzen Sprachbereich umgreifende Musikkultur« heraus. Deutschland sei, formulierte der Musikhistoriker Ludwig Finscher pointiert, »durch das ganze Mittelalter hindurch, musikgeschichtlich gesehen, ein Entwicklungs- und Kolonisationsland«. Finscher zeigt, in welchem Maße der Minnesang im deutschen Sprachraum italienischen und französischen Vorbildern folgte, immerhin mit der »Ersetzung fremdsprachiger Texte durch deutsche«. Als ein echtes Spezifikum des deutschsprachigen Raums tritt um 1500 die Orgelmusik hervor, doch auch hier ist der Einfluss aus den Niederlanden nicht zu unterschätzen. Viele Neuerungen entstanden über die Aneignung ausländischer Musikkulturen. Die deutsche Musikkultur erweist sich damit als »in weiten Teilen rezeptiv«. Erst im 19. Jahrhundert wurde die ›deutsche Musik‹ zu einer »führenden Stimme im Konzert der Nationen«, wie Ludwig Finscher resümiert. Befragt nach dem Einfluss der deutschen Musik auf die europäische Musikgeschichte, benennt Finscher zwei Phänomene, nämlich einerseits den Komponisten Händel, der durch seinen Fortgang aus Deutschland überregional wirksam wurde, andererseits die Mannheimer Hofkapelle, welche die »Grundlagen der modernen Orchesterkultur« bereitgestellt habe. Auch hier erweist sich, dass die herausragende Qualität der Kapelle Resultat ihrer internationalen Mischung ist.

Von der begrenzten Geltungsmacht nationalen Denkens zeugt, dass der aus Halle stammende Georg Friedrich Händel in Italien nicht als deutscher Komponist, sondern als »il Sassone« gefeiert wurde. Im 18. Jahrhundert gewann der Begriff Nation zwar an Bedeutung, dies ging aber keineswegs mit einer Reduktion auf eine national definierte Ästhetik einher. Zu sehen ist dies an der italienischen Musik, die europaweit den Maßstab vorgab. Dies wandelte sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Wenn nun behauptet wurde, die italienische Musik repräsentiere einen Nationalstil, geschah dies in der Absicht, ihr die universale Geltung abzusprechen.

Für die Musik des 19. Jahrhunderts ist die Frage nach nationalen Konnotationen besonders ergiebig. Vor allem die auf zuweilen abenteuerlichen Feindbildern basierenden Nationalismen haben die Kultur- und Geistesgeschichte insgesamt, aber auch die Musikpraxis deutlich beeinflusst. Im vorliegenden Buch sollen die Resultate politischer, gesellschaftlicher und ästhetischer Beeinflussung nicht umfassend, aber an sprechenden Beispielen möglichst differenziert dargestellt werden. Diskutiert wird die Verquickung von Macht und Musik auch in ihren unterschiedlichsten Erscheinungsformen, exemplarisch in den Passagen zur Hofmusik, zur Musik in Diktaturen oder der Punkbewegung. Selbstredend münden nationalistische Ansätze aus dem 19. Jahrhundert nicht stringent in NS-Ideologie, doch zeigt sich, wie jene Diskurse ein Fundament für mögliche Diskreditierungen bieten.

Die Frage nach der Musik der Deutschen ist auch deshalb spannend, weil lange Zeit die Annahme vorherrschte, dass Musik eine unpolitische Kunst sei. Im 19. Jahrhundert wurde Musik als »tönend bewegte Form« charakterisiert. Im gewollten Missverstehen dieser von dem Wort führenden Musikkritiker Eduard Hanslick behaupteten Wesensart entband man die Musik von gesellschaftspolitischer Relevanz und von politischer Verantwortlichkeit. Problematisch ist und war immer schon die Beschreibung ihres Gehalts, weil in der Musik Inhalte auf unterschiedlichen Ebenen kommuniziert werden – und das Interpretationsspektrum folglich groß ist. Besonders hitzig geführt wurde die Diskussion um die Inhaltlichkeit von Musik in der Kontroverse um die Programmmusik.

Gerade weil die Musik sich nicht über das Illustrative erklären lässt, ihr aber auf der anderen Seite eine große affektive Wirkungsmacht eignet, wurde sie vielfach in propagandistischen Kontexten missbraucht. Wagners gewaltige Orchesterklänge gerieten zum Soundtrack von Massenaufmärschen und Kriegsmobilmachung. Sie wurden benutzt, um Emotionen zu transportieren, und sie standen zugleich als Garant für eine »Hochkultur«, derer sich die Nationalsozialisten bedienten, um den rassistischen Überlegenheitswahn zu legitimieren. Pamela M. Potter verweist in ihrer Studie mit dem sprechenden Titel »Die deutscheste der Künste« auf die von Ernst Bücken herausgegebene Reihe Die großen Meister der Musik, die in den Jahren 1932 bis 1939 Bände über Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Wagner, Bruckner, Reger und Richard Strauss herausbrachte. Nur ein Komponist findet sich, der nicht aus Deutschland stammt: Verdi. Ein sprechendes Beispiel für die ideologische Vereinnahmung von Komponisten deutscher Herkunft ist die Schumann-Rezeption. Schumann sei zwar eine tragische Gestalt, er habe aber den »einfachen, zu Herzen gehenden, echt deutschen […] Ton getroffen«, hieß es 1906 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung. Von den Nationalsozialisten wurde die Frage nach »Blut und Boden« bis zur Groteske zugespitzt. Anlässlich einer Tagung der Schumann-Gesellschaft in Zwickau, die im Juni 1942 stattfand, wurde Schumanns tiefe Leidenschaft als Abbild der deutschen Volksseele interpretiert. Bemerkenswert sind nicht nur die plumpen Strategien der Einverleibung, erstaunlich ist auch, dass die »nationale Dimension Schumanns« in den 1950er Jahren »ein feststehender Topos« blieb. Dies änderte sich in den 1960er und 70er Jahren, als nationale Eigenschaften der Musik in musikhistorischen Diskursen kaum mehr eine Rolle spielten. Dabei wurde die deutsche Seele doch zuvor als besonders musikalisch beschrieben. Dass deutsche Musikologen die Qualität von Musik nur wenige Jahre zuvor gerade auf ihre nationalen Eigenschaften zurückführten, wurde im Nachhinein dem Vergessen anheimgegeben oder, umso fataler, hinter vorgehaltener Hand weiterhin behauptet. Vor allem Beethoven und Wagner, aber auch Bach, Händel und Mozart waren insofern Gegenstand deutscher Überlegenheitsbehauptungen, als deren kompositorisches Ausnahmetalent aus deutschem Geist begründet wurde. Liest man die DDR-Literatur zu Georg Friedrich Händel, findet sich eine Hervorhebung nationaler Attribute noch in Versatzstücken – selbstredend unter ganz anderen Vorzeichen.

Dass Händel sein Leben größtenteils außerhalb Deutschlands verbrachte, hielt Musikwissenschaftler im Nationalsozialismus nicht davon ab, ihn unbedingt als »echten Deutschen« zu charakterisieren. Potter nennt dies die »Germanisierung der Komponisten« – und unterstreicht, dass die gebräuchliche englische Schreibweise George Frideric Handel heute kaum mehr aufzufinden sei. Endgültig abwegig wurde die Händel-Rezeption, als behauptet wurde, Händel habe sich in England kaum heimisch fühlen können. In frappantem Widerspruch zur NS-Rezeption stehen die jüdischen Themen in Händels oratorischem Werk; Alfred Rosenberg, der den Komponisten 1941 als »Wikinger der Musik« bezeichnete, reagierte wie zu erwarten, indem er sie umschreiben ließ.

Musik erhielt auch im Zuge der Entnazifizierung das Prädikat ›politisch harmlos‹. Lange Jahre wurde die Idee verbreitet, Musik sei eine Kunstform, die auf einer Metaebene und fern vom gesellschaftspolitischen Alltag stattfinde. Die Auffassung, Musik sei nicht politisch, spiegelte sich auch im Umgang mit Repräsentanten des Musiklebens in der deutschen Nachkriegsgeschichte. Kaum ein Musikwissenschaftler wurde nach 1945 seines Amtes enthoben, auch dann nicht, wenn seine Teilhabe am nationalsozialistischen System nachzuweisen war. Die Praxis der Entnazifizierung kann in fast allen Berufsbereichen als schwierig benannt werden. Im Bereich der Musik entzogen sich viele Musiker und auch Wissenschaftler ihrer Verantwortung unter dem Deckmantel der unpolitischen Musik.

Wie brisant die Problematik nationaler Perspektivierung ist, wird am Ende des 20. Jahrhunderts besonders in einer Kontroverse zweier denkbar unterschiedlicher Wissenschaftler deutlich. Der in Hamburg lebende und lehrende, aus Tschechien stammende Musikwissenschaftler Vladimír Karbusický stellte die provozierende Frage: »Wie deutsch ist das Abendland?« Seine Studie bezieht sich auf die von Hans Heinrich Eggebrecht in vielen Auflagen veröffentlichte Schrift Musik im Abendland. Eggebrecht werfe – so der Vorwurf Karbusickýs – einen national voreingenommenen Blick auf die historische Entwicklung der Musik. Karbusický wundert sich in seiner Replik über die »seltsame Tendenz der deutschen Musikgeschichtsschreibung«, das Geschehen auf Deutschland zu fokussieren: »Das sollte die Musikgeschichte ›an sich‹ sein? Und alle anderen Kulturen nur im Schnellverfahren aufgezählt?« Musik werde, so der Autor, in der deutschen Musikgeschichte aus einer nationalzentristischen Perspektive aufgefasst. Der Begriff des Abendlandes finde eigentlich nur stellvertretende Verwendung, da im Kern von deutscher Kultur die Rede sei. Andere kulturelle Räume und Wissensformen würden nachgerade ignoriert. Karbusický wirft der von Eggebrecht beschworenen Rationalität eine offensichtliche Subjektivität in der wissenschaftlichen Betrachtung vor. Sein Anliegen ist es, eine Ignoranz sichtbar zu machen, die, dargestellt in einer angeblich wertfreien Wissenschaftssprache, immer Bestandteil eines Machtdiskurses sei. Schon in der Auswahl der Beispiele Eggebrechts werde dessen »Stammeszugehörigkeit« allzu offensichtlich.

Eine nationalistisch verengte Perspektive auf Musikgeschichte sieht Karbusický nicht nur bei Eggebrecht und auch nicht auf dessen politische Einstellung begrenzt. Er weitet seine Kritik auf Adornos Schrift Philosophie der Neuen Musik aus, die, entstanden im amerikanischen Exil in den 1940er Jahren, unter philosophischen Vorzeichen ebenfalls Musikgeschichte auf deutsche Musik zuschreibe. Adornos Kritik an europäischen Komponisten wie Jean Sibelius, Igor Strawinsky oder auch Charles Gounod entpuppe sich als kaschierte Diskriminierung und deutsche Überheblichkeit. Folgt man Karbusickýs Argumentation, so brauchen deutsche Musikgeschichten das Wort »deutsch« gar nicht im Titel zu führen, da sowieso jede Musikgeschichte die deutsche Musik in den Vordergrund stelle. Es wird offensichtlich, dass die Problematik einer angemessenen Wertschätzung des Fremden wie des Eigenen sich wie ein roter Faden nicht nur durch die wissenschaftlichen Abhandlungen zieht.

Hermann Danuser und Herfried Münkler, Herausgeber des Bandes Deutsche Meister – böse Geister. Nationale Selbstfindung in der Musik, sprechen davon, dass durch die »Verbrechen der Deutschen im 20. Jahrhundert« auch die deutsche Kultur »in ihrer Gänze in Mißkredit geraten« sei. In einem Symposium an der Staatsoper Unter den Linden stellten sich die Initiatoren der Frage, ob die Überhöhung deutscher Eigenschaften nachträglich erfolgt sei oder ob es sich um »von vorneherein pervertierte Mythen und Utopien handele«. Spannend daran ist das »In-Beziehung-Setzen eines Werkes mitsamt seiner Rezeptionsgeschichte zur politischen Geschichte Deutschlands im 19./20. Jahrhundert«. Wie brüchig die Annahme nationaler Einzigartigkeit immer ist, zeigte Bernd Sponheuer auf dem genannten Symposium in einem Versuch, das typisch Deutsche für die Musik zu definieren.

Oft wurde die deutsche Nation als Kulturnation hervorgehoben, um sich gegenüber der vor allem politisch definierten französischen Nation abzugrenzen. Das Werk Richard Wagners hat hierbei einen prominenten Platz, da es »mit deutscher Ideologie getränkt« ist. Im Hintergrund steht die Idee des deutschen ›Sonderweges‹, der, wenn im Werk Wagners nicht befördert, so zumindest in dessen Schriften behauptet wird. Die Musik verhalf im Prozess deutscher Identitätsbildung, ebenso wie die Literatur und die Philosophie, den vermeintlichen Sonderstatus zu belegen. Noch heute zeugt das Klischee vom Volk der Dichter und Denker von der Engstirnigkeit der kanonisierten Musikgeschichtsschreibung. Der Historiker Wolfgang Mommsen warnte vor dem Umschlag ins Gegenteil, denn es helfe nicht die Verbannung der deutschen Kunst, wohl aber das Hinterfragen des behaupteten Exklusivitätsstatus. Die Frage, wer ›Herr‹ über das kollektive Gedächtnis ist, beantwortet Mommsen mit Verweis auf das deutsche Bürgertum, dem es nicht nur um Inhalte, sondern gleichermaßen um gesellschaftliche Vorherrschaft zu tun war. Kultur wurde zu einer »Ressource im Kampf des deutschen Bürgertums um Macht und Einfluß«. Nationalbewusstsein und Nationalstaat als politische Konsequenz waren im Wesentlichen bürgerliche Anliegen, während die Arbeiter, einfachen Handwerker und Bauern bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ganz andere Interessen hatten; zu unterscheiden sind deshalb Volkslieder und Kunstlieder im »Volksmunde«. Es leuchtet also ein, dass die Zuschreibung eines kulturellen Sonderstatus auch als ein Akt der »Kompensation fehlender nationaler Einheit« entstand.

Hagen Schulze zeigt in seiner Studie zur deutschen Nationalbewegung eben jene dialektische Figur bis in die Zelter’schen Liedertafeln und Singakademien als Bildungträger auf. Der Einfluss staatlich geförderter Projekte, die Interessen weit über die Aufführung eines Werks erkennen lassen, nimmt hier in gewisser Hinsicht seinen Anfang. Dadurch, dass die Musik an einen äußeren Rahmen gebunden ist, wird sie mit Inhalten in Verbindung gebracht, die ihr durchaus nicht eigen sein müssen. Wie sehr musikalischen Veranstaltungen eine politische Dimension innewohnen kann, das zeigen exemplarisch Initiativen wie das Rheinische Musikfest. 

Politik äußert sich in Programmgestaltungen, Besetzungslisten und auch in einer ästhetischen Haltung. Wenn es um deutsche Musik geht, hat schon die Fragestellung eine politische Dimension: Gut möglich, dass die Suche nach dem Deutschen in der Kunst selbst schon typisch deutsch ist. Das zumindest behauptete Friedrich Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse: »Es kennzeichnet die Deutschen, daß bei ihnen die Frage ›was ist deutsch?‹ niemals ausstirbt.«

Der Kunsthistoriker Peter Bürger hat die ausbleibende Auseinandersetzung mit nationalen Konnotationen in seinem vielbeachteten Essay Die Deutschen und ihre Kunst in Bezug auf die Bildende Kunst als »offene Wunde« bezeichnet. Bürger bezieht sich auf zwei 1999 publizierte Studien, die sich konfrontativ oder negierend mit dem Spezifikum der deutschen Kunst befassen: Martin Warnkes Geschichte der deutschen Kunst. Band II: Spätmittelalter und frühe Neuzeit 1400–1750 und Werner Hofmanns Wie deutsch ist die deutsche Kunst? Eine Streitschrift. Die Position Warnkes, der in seiner Publikation als Gewinn herausstreicht, dass seine Geschichte der deutschen Kunst »nicht einen Satz auf die Frage, was das Wesen der deutschen Kunst ausmache«, verwende, sieht Peter Bürger als Ausweis dezidierter Abwendung von national konnotierter Identität. Bürger versteht jene Verweigerungshaltung als Folge eines Traumas, das sich quasi rückschlägig als deutsches Charakteristikum benennen lässt. In der Gleichzeitigkeit von »Anziehung und Abgestoßensein« äußert sich für Bürger die »historisch bedingte Brüchigkeit unseres nationalen Selbstverständnisses«. Er vermutet hinter der Vermeidungsstrategie eine präventive Geste, die den Gedanken an »fremdenfeindlichen Nationalismus« erst gar nicht erwachen lässt. Die Vermeidung eines Themas macht es aber nicht verschwinden.

Wie der Kunsthistoriker Hans Belting in der abstrakten Malerei eine »Flucht aus der deutschen Identität« erkannte, so attestiert Bürger seinen deutschen Wissenschaftskollegen in Bezug auf die Frage des Nationalen ebenjene Vermeidungsstrategie. Tatsächlich hatte die abstrakte Kunst in der zweiten Jahrhunderthälfte unübersehbar Konjunktur, auch weil ihr eine politische »Reinheit« unterstellt wurde. Ihr musikalisches Pendant findet sie in den vermeintlich entsubjektivierten seriellen Kompositionen der Nachkriegsavantgarde. Die Eingebundenheit der westdeutschen Kunst in politische Zusammenhänge wie den Kalten Krieg ist noch viel zu wenig diskutiert worden, auch deshalb, weil die staatlich verordnete Kunst in der DDR ja viel offensichtlicher politisch inszeniert wurde.

Auch Werner Hofmanns Buch Wie deutsch ist die deutsche Kunst? ist durchaus kein pronationales Pamphlet, sondern eine kritische Studie über mögliche nationale Besonderheiten. Der Begriff »deutsch« fungiere als Scharnier, das ein »Netz von Analogien und Bezügen« zusammenhalte; ob es tatsächlich als »Klammer für die Heterogenität der behandelten Gegenstände« funktioniert, das stellt Bürger in seinem Essay in Frage. Auch wenn das Deutsche in Caspar David Friedrichs Werken – irgendwie – offensichtlich sei, meint Bürger, dass die publizierten Studien zur deutschen Kunst äußerlich blieben. Er gesteht ein, dass manche Kunst von den Rezipienten als »deutsch« empfunden werde, dies aber »keine Kategorie« darstelle, mit der die Autoren der »Eigenart« der Kunst näherkämen. Darüber hinaus bezweifelt er, dass ein Deutscher überhaupt frei über die Eigenschaften deutscher Kunst urteilen könne. Jene Bedenken sind nicht nur für die Bildende Kunst relevant, sie betreffen in gleichem Ausmaß die Betrachtung der Musik.

Auch in der deutschen Musikwissenschaft wurden – gerade im letzten Jahrzehnt – nationale Konnotationen unterschiedlichster Musiktraditionen kritisch in den Blick genommen. Dennoch kann auch hier immer noch eine gewisse Zurückhaltung festgestellt werden, die damit zusammenhängt, dass das Thema »deutsche Musik« im Nationalsozialismus bis zur Unkenntlichkeit strapaziert und missbraucht wurde. Doch auch nach dem »Ende der nationalistischen Epoche« hielt man am hergebrachten Kanon der Musikgeschichtsschreibung fest.

Wie sich ein nationaler Klang, so es ihn gibt, äußert und welche Rolle »das Deutsche« für Komponisten spielte und spielt, das ist tatsächlich kaum beantwortet worden. »Niemand kann definieren, was ein deutscher Klang ist.« Dies ist umso erstaunlicher, als schon der Orchesterklang, die einschlägige Operntradition, die Vielfalt des Musiklebens und die große kompositorische Tradition von Bach, Beethoven über Brahms, Wagner, Mahler bis zu Schönberg, Stockhausen, Lachenmann, Rihm und Widmann Wissenschaftler und Musikliebhaber bis heute faszinieren. Die US-amerikanische Musikwissenschaft behandelt das Thema »constructing nationhood and identity« auch in Hinblick auf den deutschsprachigen Raum viel ausführlicher. In ihren Forschungsarbeiten zur deutschen Musik hat Pamela M. Potter aufgezeigt, wie die deutsche Musikwissenschaft in einem »politischen und kulturellen Klima hervortrat und sich entwickelte, das eine Akzentuierung des deutschen Wesens der Musik massiv unterstützte«. Ein Fokus ihrer Arbeit liegt auf der Beschreibung des relativ jungen Fachs und der Rolle der Musikwissenschaftler in der deutschen Gesellschaft.

Anselm Gerhard vermisst bis heute eine inhaltlich substanzielle Auseinandersetzung mit dem »germanozentrisch definierten Kanon« und fordert eine »sich selbst ernstnehmende Historiografie der Musik«, die sich weniger »um die Frage von Recht und Unrecht«, von »Macht und Kontrolle kümmert«, sondern »vielmehr eine Befreiung aus überkommenen Gewohnheiten, nationalistischen Reduktionen, unreflektierten Vorurteilen und selbstvergessenem Subjektivismus anstrebt«. Ich schließe mich meinem Kollegen Siegfried Oechsle an, der findet, dass die »umsichtige Auseinandersetzung mit den vielschichtigen historischen Phänomenen« mehr vor der »Gefahr des kritiklosen Umgangs mit repressiven Erscheinungen nationalen Denkens in der Kunst« schützt als »die Beschwörung der Geschichte als Furie des Verschwindens«.

Das vorliegende Buch geht deshalb bei aller Skepsis davon aus, dass der Blick auf deutsche Mentalitäten in Hinblick auf die Musik nicht getrübt, sondern geschärft wird. Weil aber das Thema ›Die Deutschen und ihre Musik‹ nicht erschöpfend zu behandeln ist, versucht der nachfolgende Text gar nicht, den Eindruck von Lückenlosigkeit zu erzeugen. Anhand von thematischen Schwerpunkten werden jeweils punktuelle Auslotungen unternommen. Es sind Reflexionen, die mosaikartig ein Bild ergeben, das vor allem die Frage untermauert, was das Besondere an dem Konstrukt ‹deutsche Musik‹ ist. Betrachtet werden unterschiedlichste Epochen und Stile, Formen und Ästhetiken, aber auch Institutionen und das reiche Musikleben in Deutschland. Thematisiert wird der Umgang mit nationalen Klischees und Vorurteilen – den positiven wie den negativen.

Friederike Wißmann

Über Friederike Wißmann

Biografie

Friederike Wißmann, 1973 in Münster geboren, vertritt den Lehrstuhl für Historische Musikwissenschaft an der Universität Bonn. Bis Frühjahr 2015 war sie Professorin am Konservatorium Wien sowie von 2011 bis 2013 an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main. Dem Studium der Musikwissenschaft und...

Inhaltsangabe

Inhalt

 

 

Einleitung

 

Himmlisch

Luthers Lieder

Der Elias von Felix Mendelssohn Bartholdy

Von der Kirchenmusik zur Musik als Religion

 

Diskursiv

Musikstreit

Nietzsche contra Wagner

Musikzeitschriften und Musikkritik

 

Gesellig

Volkslieder

Schlager

 

Regional

Der Klang der Sächsischen Staatskapelle

Bayreuth

Donaueschingen

 

Öffentlich

Das Konzert als Institution

Der musikalische Salon

Das größte deutsche Open-Air-Festival: Wacken

 

Käuflich

Hofmusik

Singen für Geld und Geltung: Castingshows

Rechtsrock? Strategien und Inszenierung der Band Die Böhsen Onkelz

Filmmusik

 

Diktiert

Von deutscher Seele – Hans Pfitzner und die NS-Ideologie

Festmusik im Sozialismus

 

Widerständig

Schumanns Schmetterlinge

Rollentausch im Mainstream-Pop

Deutscher Punk

Rammstein

 

Inszeniert

(Regie-)Theater um Mozart

Der Freischütz: Eine Oper als »Nationaldenkmal«

 

Ausgewandert

Händel – ein deutscher Italiener in England

Komponieren im Exil

 

Komisch

Musikalische Komik

Operetten

Tanzmusik

 

Hymnisch

Deutsche Hymnen

Fußballhymnen

Hymnen in der Schwulenbewegung

 

Faust und der Mythos der deutschen Musik

 

Anmerkungen

Dank

Verzeichnis der Personen, Orchester und Bands

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