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Das große Orchester der Tiere

Das große Orchester der Tiere

Vom Ursprung der Musik in der Natur

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Das große Orchester der Tiere — Inhalt

Eine Reise zu den Klängen der Natur. Bernie Krause, der einst die elektronische Musik mitbegründete, erkundete vierzig Jahre lang mit dem Mikrofon die Welt. Er belauschte am Amazonas Jaguars bei ihrer nächtlichen Beutejagd, besuchte Diane Fosseys Gorillas und nahm den Gesang der Buckelwale auf. Insgesamt sammelte er 4 000 Stunden Tonmaterial von 15 000 Arten und ihren ursprünglichen Lebensräumen, über die der Musiker und Pionier der »Biophonie« mitreißend und sensibel erzählt. Ein Buch wie ein Abenteuerroman und zugleich ein leidenschaftliches Plädoyer für die Erhaltung einer bedrohten Ressource: der Musik der Wildnis, die am Ursprung der des Menschen steht.

Erschienen am 09.03.2015
Übersetzer: Gabriele Gockel, Sonja Schuhmacher
304 Seiten, Klappenbroschur
ISBN 978-3-492-40557-7

Leseprobe zu »Das große Orchester der Tiere«

Echos der Vergangenheit

 

Es ist die Zeit vor 16 000 Jahren, und in den Weiten Amerikas wimmelt es vor Leben. Riesengürteltiere, Amerikanische Geparden, Säbelzahntiger, Riesenbiber, Mastodonten, Kamele, Rentiere, Canis dirus und Riesenfaultiere, die, auf den Hinterbeinen stehend, über vier Meter groß sind – eine Fülle von Wildtieren bevölkert den ganzen nordameri­ka­nischen Kontinent. Menschen sind noch nicht bis hierher vorgedrungen, wohl aber Vögel in großer Zahl – darunter Bindentaucher, Störche, Kanadagänse, Enten, Krickenten, Amerikanerkrähen, [...]

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Echos der Vergangenheit

 

Es ist die Zeit vor 16 000 Jahren, und in den Weiten Amerikas wimmelt es vor Leben. Riesengürteltiere, Amerikanische Geparden, Säbelzahntiger, Riesenbiber, Mastodonten, Kamele, Rentiere, Canis dirus und Riesenfaultiere, die, auf den Hinterbeinen stehend, über vier Meter groß sind – eine Fülle von Wildtieren bevölkert den ganzen nordameri­ka­nischen Kontinent. Menschen sind noch nicht bis hierher vorgedrungen, wohl aber Vögel in großer Zahl – darunter Bindentaucher, Störche, Kanadagänse, Enten, Krickenten, Amerikanerkrähen, Truthähne, Virginiawachteln und Schlammläufer –, und sie ­erfüllen die Lüfte mit Flug und Gesang, während Laubfrösche, Hyla crucifer, Insekten und Reptilien das Schallfeld mit dem komplexen Klangteppich ihrer Stimmen füllen.
Wir befinden uns am Ende der letzten Eiszeit, die Vorderflanke des Wisconsin-Gletschers zieht sich allmählich zum nördlichen Polarkreis zurück. Mit der Erwärmung erwacht auch die Pflanzenwelt zum Leben. Kiefern, Eichen, Fichten sind ebenso wie Lärchen, Espen, Grautannen und Pappeln weit nach Norden vorgedrungen und mit ihnen niedrige ­Gehölze und Gräser. Die Vorläufer des borealen Waldes ­haben in der westlichen Erdhalbkugel Wurzeln geschlagen – er liebt kalte Winter und warme Sommer und ist erfüllt von nichtmenschlichen Lebewesen, deren individuelle Stimmen zu einer lautstarken kollektiven Symphonie verschmelzen.
Im Herzen des jungen Waldes, unter einem tiefblauen Himmel mit ein paar Federwolken, leuchtet, durchweht von einer milden Sommerbrise, ein Gebiet an einem kleinen Bach in üppigem Grün, ein Habitat, das dicht bevölkert ist mit allerhand Kreaturen; zu dieser Zeit erreicht die Zahl der Tiere – der Arten ebenso wie die der einzelnen Geschöpfe – einen in der Geschichte unseres Planeten einmaligen Höhepunkt. Allein in diesem grünen Habitat singen tagsüber wie nachts Tausende Lebewesen im Chor. Schon das Schauspiel ist beeindruckend, der Klang jedoch ein wahres Wunder.
Dieser Ort erzählt eine komplexe Klanggeschichte voller wichtiger Botschaften für alle fühlenden Wesen in Hörweite. In der Morgen- und Abenddämmerung schwellen die Geräusche zu ihrer höchsten Lautstärke an – eine Laut-leise-laut-Progression, die modernen Hörern unterschiedlichster Musik­richtungen vertraut wäre.
Tiere heulen, meckern, knurren, zirpen, gurren, trillern. Sie zwitschern, gackern, klacken, stöhnen, jaulen, brüllen, piepsen, seufzen, pfeifen, mähen, quaken, glucksen, krächzen, hecheln, bellen, schnurren, krähen, summen, kreischen, schreien, zischen, kratzen, rülpsen, schnattern, singen Melodien, stampfen mit den Füßen, hüpfen durch die Luft und schlagen mit den Flügeln – und sie tun es so, dass jede Stimme deutlich zu hören und von anderen zu unterscheiden ist. Die einzigen Geräusche, die noch lauter sind als ihr gemeinsamer Chor, sind das Heulen des Windes bei einem großen Unwetter, das Krachen des Donners, ein ausbrechender Vulkan. Das Plätschern des Wassers – der nahe gelegene Bach – ist hier die einzige konstante nichtbiologische Erkennungsmelodie.
Dann bewegt sich mit einem Mal der Boden, ein leises, ­Unheil verkündendes Grollen lässt für einen Moment die Blätter in den oberen Stockwerken der Bäume rasseln wie Hunderte gedämpfte Kastagnetten. Insekten und Frösche verstummen urplötzlich. Die Vögel hingegen schreien auf, geben die wohlgeordnete Hierarchie ihres Chors auf und zerstreuen sich in alle Richtungen. Die Lüfte bersten von Alarmrufen und stakkatoartigen Flügelschlägen. Mit jeder Faser spüren die Tiere eine unbekannte Gefahr. Umherziehende Räuber tauchen auf und steigern die Spannung des Augenblicks.
Ein jeder Organismus wird eingehüllt in weitere Wellen von Schallenergie – starke Schwingungen von überall her: von oben, rundum und unter dem Erdboden. Raubtiere nutzen die Gunst der Stunde, um jene zu jagen, die weniger flink sind und, verblüfft über das Beben der Erde, an Ort und Stelle verharren. Die dominanten Opportunisten – Löwen, Bären, Raubvögel und Teratornis ( mit einer Flügelspannweite von fünf Metern ) – nähern sich mit donnerndem Stampfen und den kräftigen Schneidetönen aufflatternder Flügel, wenn sie sich in die Luft erheben und, durch die Vegetation herabstürzend, ihrer doppelt verängstigten Beute nachstellen. Dann folgen die Todesschreie der Erlegten, eine neue Botschaft, die den Augenblick zerreißt.

Die Gewässer der Welt – ihre Ozeane, Seen, Flüsse, Meeresarme und Mangrovensümpfe – sind voller Fische, Amphibien, Reptilien, Weichtiere, Säugetiere und Krebse; hinzu kommen Seeanemonen und aus Kalkskeletten aufgebaute Korallen­formationen, die viele Gemeinschaften kleinerer Organismen schützen und nähren. Ökosysteme, die durch Meeresorganismen gespeist werden, gibt es an allen Meeresküsten. Wie die Habitate an Land sind auch sie zum Bersten mit Klängen erfüllt.
Der Sankt-Lorenz-Golf, wo der gleichnamige Strom in den Atlantik mündet, ist die Heimat Tausender Arten. Der Kabeljau ist im Durchschnitt an die zwei Meter lang und wiegt über 90 Kilogramm. Aber er kommt beim Schwimmen kaum voran, ohne mit anderen zu kollidieren, weil sich so viele Fische in diesem Gewässer tummeln. So mancher Blauflossenthunfisch stellt den Kabeljau in den Schatten, denn erwachsene Tiere sind bis zu vier Meter lang und können 650 Kilogramm und mehr wiegen. Zahlreich sind auch kleinere Fische wie Hering und Schellfisch, überdies Kapelan, Lachs, Heilbutt, Makrele, Blaubarsch, Meeresschildkröten und sogar Winzlinge wie der Stint. Flussaufwärts leben Felsenbarsch und Stör – manche Exemplare erreichen ein Gewicht von 900 Kilogramm – und die Forelle. Die Ozeanfische ernähren Robben, Delfine und die größeren Zahnwale, während sich die Bartenwale mit Krill, Ruderfußkrebsen und Rankenfußkrebsen begnügen.
Eine Fülle von Klängen durchdringt die Weiten dieser maritimen Umwelt. Manche Fische erzeugen mit ihrer Schwimmblase akustische Signale. Andere zeigen ihre Anwesenheit durch Zähneknirschen an. Durch das Oszillieren ihrer Schwanzflosse erzeugt jede Fischspezies eine einzigartige Druckwelle – ein charakteristischer Klang, den andere im Golf, vor allem Räuber, erkennen. Da Wasser die Sicht begrenzt, sind Geräusche für Überleben und Fortpflanzung dieser Tiere ebenso entscheidend wie für die Lebewesen an Land. Von winzigen Geschöpfen wie Urtierchen, Ruderfußkrebsen und Phytoplankton bis hin zu riesigen Walen erzeugt jede Spezies ihr eige­nes Klangzeichen. Die Gewässer der Welt sind gesättigt mit lebhaftem Geplapper, mit Seufzen, Trommeln, Glissandos, Rufen, Stöhnen, Grunzen und Klicken.

Näher am Äquator bieten zahllose Korallenriffe ungeheure Lebensräume. Und auch hier pulsiert eine Klangwelt. Seeanemonen, Mönchsfisch, Dreifleck-Preußenfisch und Clownfisch; Papageienfisch, Lippfisch, Kugelfisch, Meerbarben­könig, Grunzer, Drückerfisch, Füsilier, Seebarbe, Falterfisch, Roter Trommler, zahlreiche ­Arten des Doktorfisches, Stachelmakrele, Hai, Knallkrebs und Schwarzer Trommler – ein jeder hat einen eigenen akustischen Fingerabdruck, der, gemeinsam mit den übrigen, vor dem akustischen Hintergrund der Wellenschläge an der Wasseroberfläche einen Chor bildet. Draußen auf dem offenen Meer ertönt das Lied von Buckelwal, Blauwal und Glattwal so laut, dass ihre Stimme, wenn keine Landmassen im Weg sind und Wetter und Ozean­strömungen günstig zusammenspielen, den Erdball in nicht einmal sieben Stunden umrunden kann. Das einzige Geräusch, das lauter ist als dieses vereinte Aufgebot von Säugern, Fischen und Schalentieren, ist das Toben eines Hurrikans, Taifuns oder Tsunamis.
Das große Nahrungsangebot der Meereswelt versorgt unzählige Küstenvogelpopulationen und sorgt damit für großen Rabatz. Da ist der Riesenalk, auch Speerschnabel genannt, ein stattlicher Vogel, der als hervorragender Schwimmer längst das Fliegen aufgegeben hat. Im nahen Ozean ist der Tisch so reichlich gedeckt, dass der Riesenalk keine Energie für Flüge zu fernen Futterplätzen verschwenden muss. Da ertönt das raue Ou-ou-ou des Sturmtauchers, in das sich die einzigartigen Stimmen von Papageientaucher, Möwe, Seeschwalbe, Tölpel, Sturmvogel, Raubmöwe, Dreizehenmöwe, Eissturmvogel, Lumme und Kormoran mischen, sodass in dem Lärm die einzelnen Vokalisten nicht mehr voneinander unterscheidbar scheinen. Aber das ist eine eigentümliche Täuschung: Dies sind die Klänge von Überleben, Fortpflanzung und Verständigung, und jede Spezies hat sich so entwickelt, dass ihre Stimme deutlich von den anderen zu unterscheiden ist – und dabei noch das Donnern turbulenter Meereswellen übertönt.

In Mangrovensümpfen – salztoleranten Wäldern an den subtro­pischen und tropischen Küsten eines jeden Kontinents außer der Antarktis und Europas – gedeihen eigenartige Gemeinschaften aus Insekten, Säugern, Vögeln und Schalentieren. Wenn in dem mesoamerikanischen Organismenkollektiv Ebbe herrscht, lassen sich Krebse von den Zweigen und Stämmen der Bäume plumpsen und landen mit dem charakteris­tischen Plop eines großen, flachen, runden Steines auf dem schlammigen Sediment darunter. Von der nächsten Flut überspült, kehren die Krebse auf die Stämme und Zweige zurück. Bei Einbruch der Nacht schwillt der Chor der Frösche an, und Fledermäuse senden mit einem Ping das Signal der Echoortung aus, um im Dunkeln essbare Insekten auszumachen. Rankenfußkrebse, die sich an freiliegende Felsen und Mangrovenwurzeln klammern, winden sich in ihren Schalen und erzeugen dabei leise hohe Knallgeräusche, die im ganzen Habitat über und unter Wasser widerhallen. Sogar nachts, wenn die Lebewesen von Dunkelheit umgeben sind, werben zahlreiche Stimmen hartnäckig darum, erkannt zu werden.

Oberhalb des nördlichen Polarkreises bedeckt immer noch Gletschereis einen Großteil des Landes, obwohl sich der Planet allmählich erwärmt. Dort ist es kalt und trostlos, fünf bis zehn Grad kälter, als es 16 000 Jahre später sein wird. Die zurückweichenden Eisschichten nehmen Sporen und Samen der freigelegten Landschaft mit. Sie werden zwar in der Zukunft der Arktis auf den fruchtbar gewordenen Moränen den borealen Wald keimen lassen, aber noch gibt es auf der Eisfläche kaum akus­tische Lebenszeichen. Doch ganz still ist es auch hier nicht: ­Explosionsgeräusche werden laut, wenn sich Gletscherspalten – tiefe, lange Risse – in der Eisfläche bilden. Die Eismasse zerbricht, weil sie unter hohem Druck zusammengepresst wird und Phasen des Tauens und der Schnee-Akkumulation durchläuft. Neben dem verblüffenden Knallen und Stöhnen des ­Eises, dem allgegenwärtigen Wind und den häufigen Stürmen geben kalbende Gletscher an den Gestaden der Flüsse, Fjorde und Meere mit explosiv donnern­den Salven riesige Wälle gefrorenen Wassers frei, und die herabstürzenden Brocken erzeugen in den Gewässern gewaltige Wellen. Hinzu kommt das Geräusch der Gletscherbewegung an sich: ein leichtes, unheimliches Schwingen, verursacht durch seinen unermüdlichen Vormarsch – langsam, schleichend, eher spür- als hörbar.

Ungefähr auf halbem Weg zum Südpol, weit entfernt von der zurückweichenden Eiskante und nur wenige Breitengrade vom Äquator entfernt, befinden sich die tropischen Regenwälder, die biologisch dichtestbesiedelten Gebiete des Planeten. Auch hier passen sich Flora und Fauna der Erwärmung der Erde an, und manche Spezies werden durch andere ersetzt, die mit dem neuen Klima besser zurechtkommen. Allerdings gedeihen Tiere und Pflanzen hier in einem Maße, dass es kaum vorstellbar ist, wie auch nur eine weitere Art Platz finden sollte. Nahezu 15 Prozent der Erdoberfläche sind von Regenwäldern bedeckt, die Schätzungen zufolge 15 bis 20 Millionen Spezies der Tier- und Pflanzenwelt beherbergen. Hier herrscht ein geradezu ausgelassener Lärm.
Säuger, Reptilien und Amphibien – von Jaguaren und Brillenbären bis zu Krokodilen und sogar einigen Fröschen – ­artikulieren sich in vergleichsweise tiefen Tonskalen, während andere Frösche und einige Vögel im unteren bis mittleren ­Bereich trällern und klimpern. Wieder andere – Insekten sowie weitere Frösche, Vögel und Säuger – lassen ihre Stimmen in mittelhohen bis hohen Tönen erklingen. So viele Tierstimmen werben so laut um Aufmerksamkeit, dass es scheinbar an ein Wunder grenzt, wenn ein Tier ein anderes seines Clans hören, geschweige denn die Geräusche einer anderen Spezies, ob Freund oder Feind, zuordnen kann.

Der ganze Planet ist erfüllt von einem kraftvollen Widerhall, der ebenso umfassend und weitreichend wie fein ausbalanciert ist. Jeder Ort mit seinen gewaltigen Populationen an Pflanzen und Tieren wird zur Konzerthalle, und überall führt ein einzigartiges Orchester eine unvergleichliche Symphonie auf, wobei sich die Töne einer jeden Spezies harmonisch in die Partitur einfügen. Es ist ein hoch entwickeltes, von der Natur geschaffenes Meisterwerk.
Auch Menschen machen sich akustisch bemerkbar. Inzwischen haben sie sich auf Wanderschaft begeben, breiten sich über den Planeten aus, hinterlassen greifbare, sichtbare und hörbare Symbole ihres Daseins, wo immer sie hingehen – feine Piktogramme und Felszeich­nungen, Werkzeuge aus Knochen, Jagd- und Abhäutinstrumen­te und Hinweise auf Vorratskammern zur Lagerung von überschüssigem Getreide, das sie nach ersten Aussaatversuchen ernten konnten. Sie schließen sich zu immer größeren Gruppen zusammen, aber im Wesentlichen sind sie nach wie vor Jäger. Der Wald wispert ihnen zu, lockt sie hinein und zeigt ihnen, wo die jagd­baren Tiere zu finden sind. In diesem Stadium ihrer Entwicklung üben die Habitate mit ihrer Fülle von Klängen den wichtigsten akustischen Einfluss auf die Menschen aus. Die Geräusche der Fauna – von mikroskopisch kleinen bis zu riesenhaften Organismen – und des nichtbelebten Teils der Landschaft übertönen die eher gemäßigten von Menschen erzeugten Laute. Sie haben erst begrenzte sprachliche Fähigkeiten, um auszudrücken, was sie fühlen, entlehnen aber etwas von dem, was sie rundum hören, um ihre Emotionen zu vermitteln. Vielleicht können diese modernen Menschen durch ihre Körperbewegungen und ihre Stimmen – die das überall hörbare, geglückte Leben widerhallen lassen – die anderen Geschöpfe davon überzeugen, dass sie alle bloß ein Zweig einer einzigen Klangfamilie sind.
Hier stimmt sich das große Orchester der Tiere ab und ­offenbart die akustische Harmonie der Wildnis. Es ist der Ausdruck tiefster Zusammengehörigkeit der natürlichen Klänge und Rhythmen des Planeten, die Basslinie dessen, was wir heute in der noch verbliebenen Wildnis hören, und wahrscheinlich ist ein jedes Musikstück, an dem wir uns erfreuen, und ein jedes Wort, das wir sprechen, irgendwann aus dieser kollektiven Stimme hervorgegangen. Es gab eine Zeit, da war dies die einzige Quelle akustischer Inspiration.

Kapitel 1: Klang als mein Mentor

Bei Aufnahmen spätabends im Amazonas-Regenwald, mehrere Kilometer vom Camp entfernt, waren meine Kol­legin Ruth Happel und ich allein. Außer unseren Taschenlampen hatten wir keine Lichtquelle. In der Hoffnung, die Hintergrundgeräusche der Nacht an verschiedenen Orten einzufangen, gingen wir, vertieft in den Klangteppich, unseren Pfad entlang. Unterwegs bemerkten wir auch den unverkennbaren Markierduft eines Jaguars. Zwar sahen oder hörten wir das Tier nicht, aber wir wussten, es war in der Nähe, vielleicht in einer Distanz von nur wenigen Metern. Offenbar folgte es uns.
Der moschusartige Katzengeruch war ständig gegenwärtig. Un­sere Sinne waren geschärft, aber wir hatten beide keine Angst und spürten keine unmittelbare Gefahr. Im Abstand von 50 Metern ließen wir uns schließlich nieder und zeichneten das akustische Gewebe des nächtlichen Regenwalds auf – untermalt vom zarten Geräusch der Regentropfen auf Laub, führten Insekten, Vögel, Frösche und Säuger ihren Chor­gesang auf, wie sie es von Anbeginn Tag und Nacht getan hatten.
Nach ungefähr einer Stunde packten wir unsere Geräte zusammen, wanderten tiefer in den Wald hinein und suchten lauschend nach Schauplätzen mit noch vielschichtigeren Klangkombinationen. Dann, es war gegen Mitternacht, beschlossen wir, uns zu trennen, um eine noch größere Vielfalt an Nachtgeräuschen einzufangen, die wir in diesem wunderbar üppigen Gebiet zu entdecken hofften. Ruth folgte dem Weg in eine Richtung, ich in der anderen.
Nach einem Marsch von 15 Minuten setzte ich mich an den Rand des Pfads und begann, den tropischen Chor der Frösche, Insekten und Reptilien aufzuzeichnen. Erst jetzt hörte ich in meinen Kopf­hörern das leise Knurren der Katze. Offenbar hatte sie sich für mich entschieden und war mir nachgegangen. Da ich die Lautstärke des Kopfhörers so weit aufgedreht hatte, dass ich die fragile akustische Komposition des Waldes en détail mitbekam, war ich auf meinen ungebetenen Begleiter nicht eingestimmt – noch war mir bewusst gewesen, wie nah er herangekommen war. Die unerwartete Stimmlage seines Knurrens in meinem Kopfhörer verriet mir, dass er höchstens eine Armeslänge von den Mikrofonen entfernt war, die ich zehn Meter weiter unten am Weg aufgebaut hatte.
Dank eines Adrenalinstoßes von einer Sekunde auf die andere in höchster Alarmbereitschaft, spürte ich, wie sich meine Brust krampfhaft zusammenzog. Während ich über einen Fluchtweg nachsann – es gab keinen –, versuchte ich, mich zu beruhigen. In diesem Augenblick dachte ich, mein Herz klopfe so laut, dass es das Tier aufschrecken würde. Aber ich rührte mich absolut nicht und hielt im Dunkeln den Atem an.
Mir kam es vor wie Stunden, aber es war wohl nicht mehr als eine Minute, die ich, geradezu hypnotisiert von der Macht der Stimme, den Atemzügen, dem Magenknurren der Katze, ausharrte. Dann, so plötzlich wie er aufgetaucht war, entschwand der Jaguar lautlos in den Wald, und zurück blieben die rhythmischen Wellen des Chors der Frösche, das Surren der Insekten und das nunmehr etwas abgeebbte Pochen meines Herzens.

* * *

Es war ein glücklicher Zufall, der mich auf die Spur der Natur­geräusche führte. Ursprünglich war ich Gitarrist und spielte als Studiomusiker bei Sessions aller Art in Boston und New York. Als Mitte der 1960er-Jahre Musiker mit Synthesizern zu experimentieren begannen, zog ich nach Kalifornien, um am Mills College als Gasthörer Veranstaltungen zu elektronischer Musik zu besuchen. Dort lernte ich Paul Beaver kennen, einen Studiomusiker und Konzertorganisten aus Los Angeles, der für Filme wie Der Schrecken vom Amazonas und Krieg der Welten bizarre Soundeffekte kreiert hatte.
Die wunderlich klingenden Werkzeuge, die Paul für sein spezielles Gewerbe verwendete, waren frühe synthesizer­artige Instrumente wie das Ondes Martenot, das Hammond Novachord und das Theremin, das eine gespenstisch schwankende Sopranstimme erzeugte, und ­eigene Erfindungen, da­runter ein zwei Oktaven umfassender Keyboard-Synthesizer, verwendbar für schrille Science-Fiction-Effekte, den er ­» Kanarienvogel « nannte. Wir fanden sofort zu einer kreativen ­Synergie und gründeten das Duo Beaver and Krause. Gemeinsam führten wir den Synthesizer in Popmusik und Film ein, brachten fünf eigene Alben heraus und lieferten Musik und Effekte für viele Spielfilme – darunter Rosemary’s Baby, Apocalypse Now, Die Dämonischen und Performance – sowie für Fernsehserien wie Kobra, übernehmen Sie, Twilight Zone und Verliebt in eine Hexe(Bewitched ). Wir arbeiteten so viel – manchmal achtzig Stunden die Woche –, dass ich mich nur an einen einzigen Aufnahmetag deutlich erinnere, und zwar mit den Doors für Strange Days. Zu Beginn der Session war die Musik voller Spannung und Energie. Aber im Lauf eines langen Abends wurden die Tracks zunehmend fragmentiert und schienen auseinanderzufallen. Als mir schließlich klar wurde, dass der Qualitätsverlust keine Ermüdungserscheinung war, schwor ich mir, künftig die Finger von Drogen zu lassen. Man schrieb das Jahr 1967.
1968 wurden Paul und ich von Warner Brothers für mehrere Platten unter Vertrag genommen. Den Anfang machten wir mit In a Wild Sanctuary, das erstmals ein Musikstück enthielt, in dem über lange Strecken Naturgeräusche als Komponenten der Orchestrierung eingebaut wurden; auch dass Ökologie zum Thema gemacht wurde, war ein Novum. Aber Vorreiter zu sein hieß, dass wir die Geräusche selbst sammeln mussten. Aus Angst um seinen blauen zweireihigen Kammgarnanzug und seine eleganten Halbschuhe – in denen Paul auch den Hitzewellen in Los Angeles trotzte – verweigerte er Expeditionen in die Wildnis und überließ diese Aufgabe mir.
Der Schriftsteller Thomas Hardy meinte einmal, es gebe ­zufällige Begegnungen, die den Lauf unseres Lebens änderten. Eine unerwartete Begegnung mit einem Menschen. Ein ver­lorener oder ungelesener Brief. Die lebhaften Farben eines Sonnenuntergangs. Eine Musikdarbietung. Dieses erste Projekt schien voller Möglichkeiten, solch einen Hardy’schen ­Zufall zu erleben, und ich machte mich mit einem tragbaren Rekorder und zwei Mikrofonen auf den Weg, um in und um San Francisco, wo ich damals lebte, Aufnahmen zu machen.
Im Oktober gab es zu der Zeit kaum Vögel zu belauschen – die meisten waren schon flügge und auf und davon, oder sie schwiegen. Dennoch, als ich an einem wunderschönen Herbsttag des Jahres 1968 im Schutzgebiet Muir Woods mein Mikrofon einschaltete, veränderte der mich einhüllende Raum mein akustisches Feingefühl. Der Sommernebel löste sich nach einer Weile auf, die Herbstsonne drang durch die Wipfel der altehrwürdigen Küstenmammutbäume und malte Lichtflecken auf den Boden. Abgesehen von ein paar kleinen Flugzeugen und gelegentlich einem Auto in der Ferne, stammte das gedämpfte Hintergrundgeräusch – ein stetiges meditatives Wispern – von einer sanften Brise in den oberen Regionen des Waldes. Obwohl ich anfangs Angst davor hatte, allein zu sein – und sei es in einem Naherholungsgebiet wie Muir Woods –, wurde ich nach einer Weile vollkommen ­ruhig.
Wie ein Fernglas holten Mikrofone und Kopfhörer das ­Geräusch in unmittelbare Nähe und offenbarten mir Einzelheiten, die für mich vollkommen neu waren. Einige Vögel flogen droben durch den ­Stereoraum der Mikrofone – von rechts nach links –, der langsame Rhythmus der Schneidetöne ihrer wogenden Flügel war ein durchlässiger Mix aus Schwirren und abebbendem Zischen. Mit meinem tragbaren Aufnahmegerät war ich kein aus der Ferne Lauschender; vielmehr war ich in einen neuen Raum hineingezogen und ein integraler Teil der Erfahrung selbst geworden. Es war einer jener Augenblicke, auf die man zurennt und sie mit offenem Geist voll und ganz bejaht, voller Angst, es könnte gleich wieder vorüber sein, und in dem Wissen, etwas erlebt zu haben, nach dem man sich immer wieder ­sehnen wird.
Allein mit meinem Rekorder am Boden hockend und bemüht, klein und unauffällig zu erscheinen, wurde ich von ­jedem neuen Geräusch überrascht. Viele der subtilen akustischen Texturen rundum wirkten durch meine Stereokopf­hörer überstark, denn ich hatte die Monitorpegel aufgedreht, um nichts zu versäumen. Die Wirkung war unmittelbar und heftig. Verlockende, erhebende Eindrücke von Leichtigkeit und Raum. Die Umgebungsgeräusche wurden in winzige Einzelheiten aufgelöst, die ich mit meinen Ohren allein niemals wahrgenommen hätte – das Geräusch meines Atems, die sachte Bewegung meines Fußes, der eine bequemere Position sucht, ein Schniefen, ein Vogel, der neben mir auf dem Boden landet, Laub aufwirbelt und dann mit seinen Flügelschlägen die Luft in kurzen, raschen Stößen bewegt, als er alarmiert wieder abhebt.
Schon damals wurde mir klar, dass Naturgeräusche einen riesigen Vorrat wertvoller Informationen bereithalten könnten, die nur dar­auf warten, entwirrt zu werden. Bis dahin war mir die Erkenntnis verschlossen geblieben, dass die Welt der Natur mit einer solchen Fülle wundersamen Geplappers durchdrungen ist. Wie sollte man das auch wissen ? Viele von uns unterscheiden nicht zwischen dem Akt des Zuhörens und dem des Hörens. Es ist eine Sache, passiv zu ­hören, etwas ganz anderes ist es, mit ganzer Hingabe und aktiv zu lauschen.
Meine Ohren hörten zwar Geräusche, aber sie waren nicht geschult, die vielen Feinheiten einer ungezähmten Natur zu unterscheiden. Schon immer hatte ich meine Ohren als Filter benutzt, um Lärm auszublenden, und nicht als Pforten, durch die große Informationsmengen Einlass finden. Ein hoch­sensibles Mikrofonsystem erlaubt mir die Unterscheidung zwischen den Geräuschen, die ich wahrnehmen, und denen, welchen ich nachlauschen sollte. Über Kopfhörer vernehme ich Ausschnitte des akustischen Gewebes in so wunderbar klaren Details, dass es mich immer noch überrascht, wie viel ich früher versäumt habe. Zwei Stereomikrofone verwandeln den akustischen Raum – und wenn ich eine Lautstärke wähle, die ein wenig über der liegt, die ich ohne Hilfsmittel höre, bekomme ich einen Eindruck von dem, was » nicht von dieser Welt « ist, vielleicht ähnlich dem, was Astronomen wahrnehmen, wenn sie über das Hubble-Tele­skop Bilder einer explodierenden Supernova aus fernen Winkeln des Universums empfangen.
Dorothea Lange, amerikanische Fotojournalistin der Weltwirtschaftskrise der 1930er-Jahre, sagte einmal, eine Kamera sei ein Hilfsmittel, um ohne Kamera sehen zu lernen. Nun, dann ist ein Rekorder ein Hilfsmittel, um ohne Rekorder ­hören zu lernen. Als ich erstmals einen Frühlingschor in der Morgendämmerung durch den Kopfhörer verstärkt hörte, ­erkannte ich sofort, dass ich bis dahin mit meinen unfokussierten Ohren einen erlesenen Teil der Wirklichkeitserfahrung versäumt hatte. Klangverstärkung ermöglichte mir, die Sprache der Wildnis auf eine Weise zu dechiffrieren, wie es mir nur mit musikalisch geschultem, » kultiviertem « Zuhören nicht möglich gewesen wäre. Während ich dasaß und aufzeichnete, spürte ich oft den plötzlichen Drang, mich an der Aufführung zu beteiligen. Und ein Gefühl der Unvollständigkeit nagte an mir, als ich an diesem Tag aus dem Wald kam. Es war eine Kombination aus wichtigen Geheimnissen, die unausgesprochen oder ungehört blieben, und dem Gefühl, durch einen glücklichen Zufall auf einen Entdeckerpfad gelangt zu sein, der einer göttlichen Offenbarung gleichkam.

Während der Arbeit an unserem fünften Titel, der aktualisierten Version eines früheren Hits für Nonesuch Records, brach Paul bei einem Konzert in Los Angeles im Januar 1975 auf der Bühne zusammen. Einen Tag später starb er an einem Gehirn­aneurysma. Todunglücklich über den Verlust meines Freundes und Musikpartners, stellte ich das Album ( Citadels of Mystery ) gemeinsam mit Andy Narell und anderen befreundeten Studiomusikern fertig. Damals durchdachte ich erneut meine beruflichen Möglichkeiten. Meiner Meinung nach war die letzte wirklich produktive Phase in der Plattenindustrie vorbei. Die Launen und den Hochmut Hollywoods hatte ich gründlich satt – allein bei der Produktion von Apocalypse Now war ich über ein halbes Dutzend Mal gefeuert und wieder engagiert worden –, also entschloss ich mich zu einem Neuanfang. Mit vierzig Jahren ließ ich die mir vertraute ­Musikwelt hinter mir und promovierte in Creative Arts mit einem Projekt in mariner Bioakustik.
Man könnte meinen, ich hätte die Welt der Musik für die Welt der Naturgeräusche aufgegeben. Aber ich habe sie dort erst wirklich entdeckt.

Ohne Wasser würde es Leben, wie wir es kennen, nicht geben. Es bringt die allerältesten Geräusche hervor, und es ist äußerst schwierig, es akustisch einzufangen und nachzuahmen. Sein Gurgeln, Zischen, Plätschern, Brüllen, Krachen, seine multirhythmische Perio­dizität dienen, seit die erste Musik gesungen und die ersten Worte gesprochen wurden, als Blaupause für menschliche Melodien.
Viele Jahrtausende Musikgeschichte vergingen, ehe ein Kom­ponist eine Orchesterkomposition schaffen konnte, die annähernd den Eindruck von Meer vermittelte – Claude Debussy mit seinen symphonischen Skizzen La Mer, uraufgeführt 1905. Jedoch erforderte sein Werk immer noch die programmatische Aufbereitung durch Wort und Bild, um einigermaßen erfolgreich zu sein. Spielen Sie Teile der Komposition einmal Leuten vor, die das Werk noch nie gehört haben und den Titel nicht kennen, und fragen Sie sie, welche Vorstellung es ihrer Meinung nach vermitteln soll. Ich selbst habe Ende der 1990er-Jahre einen solchen Versuch durchgeführt: Ich spielte den sechs­minütigen zweiten Satz ( » Jeux de vagues « – Spiel der Wellen ) einer siebten Klasse vor. Die Antworten lauteten zum Beispiel: » Weltraum­reise «, » Musik zu einem Film über das Landleben «, » eine Szene aus dem Leben einer Dinosaurier­familie « und » ein Western « oder auch einfach » todlangweilig «. Keiner der Schüler ahnte, dass die Musik eine Impression vom Meer oder auch nur allgemein von Wasser geben sollte.
Auf den ersten Blick scheint das Vorhaben, akustische Aufnahmen vom Wasser zu machen, unkompliziert: Stelle ein ­Mikrofon an der Küste auf, und drücke den Aufnahmeknopf. Aber sosehr ich mich anstrengte, meine ersten Versuche, den Klang des Wassers einzufangen, wollten einfach nicht recht gelingen. Wir sind so visuell orientiert, dass die meisten Menschen, die einigermaßen gut sehen, dazu neigen zu hören, was sie vor Augen haben. Wenn wir den Blick auf die Wogen weit draußen im Meer richten, filtern Ohren und Hirn in der Regel alles heraus außer dem Donnern und Krachen der Wellen, die Ferne und unglaubliche Kraft suggerieren. Schauen wir hingegen auf die Vorderflanke der Wellen, die an den Strand spülen und im Sand zu unseren Füßen brechen, hören wir die Bläschen knistern und prasseln, während das Geräusch der fernen Brecher in den Hintergrund tritt.
Mikrofone haben jedoch weder Augen noch Hirn. Ohne Unterschied nehmen sie alle Geräusche in ihrer Reichweite auf. Wenn ich also, überlegte ich, die Klänge einer Meeresküste wiedergeben will, muss ich eine ganze Reihe verschie­dener Aufnahmen aus unterschiedlichen Distanzen machen: ein paar Hundert Meter vom Ufer entfernt, auf halbem Weg zwischen den grasbewachsenen Dünen und dem Ufer und ­direkt am Ufer. Mithilfe einer Klangbearbeitungssoftware, mit der ich zu Hause alle Aufnahmen auf unterschiedlichen Ebenen kombiniere, kann ich auf diese Weise Tonmate­rial erzeugen, das ganz ähnlich klingt wie die magischen Klänge der Meereswellen. Aber was ist es eigentlich, auf die kleinste Einheit reduziert, was ich da aufnehme ? Was ist Klang ?
Klang ist ein Medium, das, abgesehen von seinen physikalischen Eigenschaften – Frequenz, Amplitude, Klangfarbe und Dauer –, schwer zu beschreiben ist. Dennoch spielt er eine Schlüsselrolle für die Art und Weise, wie Gesellschaften sich ausdrücken; er ist grundlegend für die kollektive Stimme der natürlichen Welt, für die Musik und für Geräusche aller Art.
Die Grundelemente des Klangs entziehen sich unserem sprach­lichen Zugriff, und für die meisten Menschen ist Klang schon seit jeher ein Rätsel. Auf die Bitte, Klang zu beschreiben, antwortete der Komponist, Naturforscher und Philosoph R. Murray Schafer: » Woher soll ich das wissen ? Ich habe noch nie einen Klang gesehen. « Damit benannte Schafer die Schwierigkeit: Wie oft benutzen wir Ausdrücke wie » Ich sehe hier ein großes Problem « ? Unsere Sprache ist stark vom ­Optischen geprägt, und Paul und ich hatten als Filmkomponisten oft mit Regisseuren zu tun, die ihre Wünsche für die Musik in visuellen Begriffen ausdrückten: dunkel, hell, leuchtend, tiefbraun und trüb ­gefärbt.
Wir nehmen Klang körperlich auf, aber er kann weder ge­sehen noch berührt oder gerochen werden, was den Sound­designer und ­Oscarpreisträger Walter Murch veranlasste, von einem » Schattensinn « des Menschen zu sprechen – einer Sinneswahrnehmung, die in einem ätherischen, amorphen Bereich existiert. Als Film-Sounddesigner verknüpfen Murch und seine Kollegen Klang – sei es als Dialog, Effekt oder Musik – mit der viel konkreteren visuellen Realität des Bildes, und geben damit beiden Elementen einen neuen Kontext.
Erst in relativ junger Zeit haben Menschen versucht, die Geheimnisse des Klangs zu lüften. Da Klang, wie gesagt, nicht leicht in Begriffe zu fassen ist, ließen auch die Erkenntnisse darüber lange auf sich warten. Etwa 500 v. Chr. beschrieb ­Pythagoras erstmals die Harmonien einer schwingenden Saite und bahnte damit den Weg zu den Gesetzen der Akustik. Etwa zwei Jahrhunderte später zeigte Aristo­teles, dass Luft für die Leitung von Schall unverzichtbar ist. In den vergangenen zwei Jahrtausenden entdeckten Wissenschaftler, darunter etwa die Erbauer der griechischen und römischen Amphi­theater und später Galilei und Newton, verschiedene Aspekte des Klangs.
Aber erst Mitte des 19. Jahrhunderts lieferte Hermann Helmholtz in seinem Buch Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik eine präzise Darstellung des Klangs. Helmholtz beleuchtete alle Aspekte seines Themas – von der Musik bis zur Physik – und fasste seine Erkenntnisse in diesem Buch zusammen. Als Kind der 1820er-Jahre war er von schwacher Gesundheit ­gewesen, und da seine Familie verhältnismäßig arm war und dem Sohn das hoch angesehene Studium der Naturwissenschaften und Mathematik nicht finanzieren konnte, rieten ihm seine Eltern, zunächst einmal Medizin zu studieren, um so Zugang zu den Institutionen zu erhalten, die ihm die erwünschte Bildung verschaffen konnten. Nach Abschluss seines Medizinstudiums war Helmholtz für kurze Zeit Wundarzt bei der preußischen Armee. Zu Beginn seiner Karriere beschäftigte er sich nicht nur mit Akustik, sondern machte auch bedeutende Entdeckungen auf den verschiedensten Gebieten wie Physik, Chemie, Optik, Elektrizität, Meteorologie und theoretische Mechanik. Eine seiner wichtigsten Erkenntnisse gewann er jedoch in der Physiologie, wo er Methoden zur Messung der Nervenleitgeschwindigkeit entwickelte, indem er Froschschenkel durch elektrische Impulse stimulierte. Die Beine, obgleich vom Körper abgetrennt, bewegten sich, sobald sie unter schwachen Strom gesetzt wurden. Helmholtz konnte die exakte Zeitspanne messen, die zwischen dem Reiz und der Bewegung verstrich, und damit die genaue Geschwindigkeit der Nervenreaktionen ermitteln. Als einflussreicher Lehrer – zu seinen Schülern zählte Heinrich Hertz, nach dem die physikalische Einheit für die Frequenz benannt ist – widmete Helmholtz einen Großteil seiner Forschungstätigkeit den Geheimnissen der Musik.
Was mich besonders fasziniert, sind seine Schriften zur Akustik, vor allem aber seine Beschreibung des berühmten, nach ihm benannten Resonators, der, ähnlich wie ein Prisma das Licht in seine Spektralfarben zerlegt, einzelne Schall­frequenzen einer komplexen akustischen Struktur herauslöst und identifiziert. Ebenfalls erstaunlich – obwohl fast ein ­Nebengedanke angesichts der Bedeutung des Resonators – ist der vom englischen Übersetzer Alexander John Ellis bei­gefügte Anhang über instrumentale Grundstimmungen, die vor der Zweitveröffentlichung des Buches in verschiedenen Orten Eu­ro­pas gesammelt wurden. Obwohl die Stimmgabel – eine Gabel mit zwei Zinken, seit Anfang des 18. Jahrhunderts in Gebrauch, die, wenn sie angeschlagen wird, einen klaren, obertonarmen Ton erzeugt – vielfach zum Stimmen benutzt wurde, entdeckte Helmholtz, dass der Kammerton a1 zwischen 373,1 Hz in Paris und 505 Hz in Sachsen schwankte. Man stelle sich eine Sopranistin vor, die versucht, bei einem Kammerton a1 von 500 Hz das hohe Es zu singen, das sie am Abend zuvor erreicht hat – das entspricht beinahe einem ­hohen Fis nach gegenwärtiger Stimmung: nahezu unmöglich. Heute verwenden die meisten Orchester den Kammerton a1 = 440 Hz, obwohl Mitte der 1960er-Jahre, als ich zum ersten Mal nach Hollywood kam, das Los Angeles Philharmonic Orchestra dafür bekannt war, auf a1 = 442 Hz zu stimmen, während manche europäischen Orchester noch den dunkleren Kammerton a1 = 438 Hz benutzten.
Eine Erklärung für die merkwürdig abweichenden Kammer­töne ist die unterschiedliche Härte europäischer Hölzer, aus denen Resonanzkorpus und Resonanzboden für Zupf- und Streichinstrumente hergestellt wurden. Härteres, dichteres Holz ließ eine höhere Spannung der Saiten zu und damit eine höhere Stimmung des Instruments, das dann » hellere « Töne erzeugte.
Während ich immer mehr Zeit in der Wildnis verbrachte, fand ich in Helmholtz’ Schriften viele Denkanstöße. Der Mensch hatte verschiedene Instrumente ersonnen, die einander ergänzten, und bei meiner Arbeit mit Tierlauten stellte sich mir die Frage, warum sich bestimmte Spezies in ähn­licher Weise auf eine Stimmlage festlegten, die höher oder ­tiefer war als eine andere. Verwenden Tiere als Chorsänger in einem bestimmten Habitat eine oder mehrere Tonhöhen als grobe Referenz ? Wie und warum entwickelt sich ihr jeweiliger Stimmumfang ? Welche Rolle spielen Physiologie und Umgebung ?


Bernie Krause

Über Bernie Krause

Biographie

Bernie Krause, geb. 1938 in Detroit, studierte Violine und klassische Komposition. 1963 ging er als Gitarrist zu den Weavers. Als Spezialist für elektronische Musik arbeitete er u.a. mit den Byrds, Doors, Stevie Wonder und George Harrison zusammen, war an den Soundtracks zu Kinoklassikern wie...

Medien zu »Das große Orchester der Tiere«






















Pressestimmen

Buchkultur

»Krause verbindet Erlebnisbericht, Geschichte des Hörens und Plädoyer für Umwelt- und Artenschutz – die begleitenden Hörbeispiele machen die Lektüre zu einem wahrhaften Abenteuer.«

Inhaltsangabe

Präludium: Echos der Vergangenheit

1. Klang als mein Mentor

2. Stimmen zu Lande

3. Der orchestrierte Klang des Lebens

4. Biophonie: Das Proto-Orchester

5. Die ersten Töne

6. Jedem Tierchen sein Pläsierchen

7. Der Geräuschnebel

8. Lärm und Biophonie

9. Die Coda der Hoffnung

Dank

Anmerkungen

Literatur

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